“创造”与“继承”是中国画论上的一个矛盾又迫切的老话题，更是当前中国画创作中一直研究的问题。要说中国画革新就得不说为什么要新？中国绘画革新从源起说。

1900年庚子，年义和团运动l致8国列强占领清紫禁城开始……清败在《辛丑条约》赔偿西方国家4亿5000千万白银。

1908年美国开始退还庚子赔款用于帮助中国建立8所大学，和培养中国学生出国深造学习。其中胡适 、梅贻琦、陈省身、钱学森、陈寅恪等前后72位留洋学子………客观的说这个时代的这些人真正的开启了中国从上千年封建制文化到现代文明到科学到科技文明的转变可谓跨越的第一步。

第一个提出废除汉字的钱玄同，到汉字不亡中国必亡的鲁迅和五四运动领袖陈独秀。

提倡改文字废汉字为拉丁文的蔡元培校长，与说汉字是最龌龊恶劣茅坑的瞿秋白等惊世骇俗大逆不道的“废除汉”论。废汉字论皆因革命的失败旧制难断，中国而上千年的封建愚昧难以接近西方文明。

1917年康有为提出了“近世之画衰败极矣，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉”的绘画革新说………

从徐悲鸿先生开始革新就争议。

1917年徐悲鸿先生带着蒋碧薇私奔日本，两年后留学法国，1949被任命为中央美术学院院长，徐先生提出以写实主义革新中国画的教育思想。利用西方素描改造中国画。

其中国画组秦仲文、李智超等公开反对徐悲鸿对中国绘画教育的摧残。

其中叶浅予先生也批评徐悲鸿先生的“素描是一切造型艺术的基础”说。

反对徐悲鸿素描改造说还有潘天寿先生，和山水画家陆俨少等。

中国绘画革新说从文革前后多位画家通过西方的学习归来，从画社、画会 中国画院等的建立，从很多老画家以为不重视传统继承到反对传统。其中 也有不少人学习了西画，特别是接触了日新月异的西方现代诸艺术流派后，以为中国画已经衰老过时，应彻底更新，另起炉灶。其中提出：“笔墨等于零”的吴冠中。和蔑视中国传统绘画要被开除学籍的赵无极。到“调和中习”为艺术理念的和创作宗旨为中国艺术开扩出一条通往“现代”道路的林风眠。和利用素描技法处理中国人物画面部的蒋兆和时期的“徐蒋体系”。

到今天中国绘画美院教育以素描为入门基础的教学方针导致中国绘画“沦落”为制作后果。

当然在徐蒋体系时期也培养出了许多伟大的画家，产生了许多伟大的伟大的绘画作品。

但是拿今日中国绘沦落为制作，不得不让人对当年的绘画改革产生质疑。

在处理和讨论对于这一大问题必须另作专题讨论，现仅从我国古代画论中有关创新与继承的角度来探讨相关的论继续陈说。

　　深受中国哲学影响的古代画家和理论家，从来就很重视创造精神，并在艺术的 历史长河中产生了许许多多富有创造精神的杰出画家，他们都反映了这种要求革新和独创的思想。我们试看新：

　　“苟日新，又日新，日日新。”～《礼记》

　　“出入六合，游乎九州，独来独往，是谓独有。独有之人，是谓至贵。”～《庄子》

　　“夫丹青妙极，未易言尽，虽质沿古意，而文变今情。”～南北朝陈·姚最《续画品·序》

“善师者师化工，不善师者扶缣素。拘法者守家数，不拘法者变门厅”～清笪重光《画筌》…………

我们从早期，商汤时代铜器上的铭文就十分坚决地表现了对新或创新的态度：有一天“新”不能满足，要继续新，永远新。

是开创者的精神；老庄思想对我国后世画家特别是山水画家影响是巨大的，他以人与自然为一体，更要“独与天地精神往来”。

要做“独有之人”，“独来独往”于天地之间。

试问查遍历史资料文献古今中外鼓吹创新的艺术家，有几个人能有此思想境界？他们在生活实践和创作实践中又能体现多少？

而通过宗教化哲学化的“天人合一”今人又有谁看的明白，多半是理论家的引导和不耐其烦的解说。

南北朝画家们的画论中，有宗炳的“畅神”论、王微的“以一管之笔，拟太虚之体。”虽明确说独创或独有，其超脱不羁的精神和庄子的思想是一致的。

至于谢赫对绘画创作的要求倒很简单明了。谢赫《六法》中虽有“传移模写”一法，但又指出首先要“作”即现代的默写。和　“述而不作，非画所先。”～南北朝齐·谢赫《古画品录·序》……

到清人石涛的强调独创精神和个性的表现，不仅在中国古代，直至近代的画坛和艺术创新也算是绝无仅有。

到当下西方近代主张表现个性画家的言论中，未见有如此警辟动人的语言和伟大的苦瓜和尚画语录。石涛和尚不仅鄙视仅仅模仿前人，还称之为“食某家残羹”，并认为古人的须眉、肺腑，不能长在自己的身上。

要立定精神、换去毛骨，可以不顾一切大胆语骇，要自有我在！

以我代替山川发言，已经分不清是谁“脱胎”是为谁。

这里又体现了“忘我”的精神，正是庄子的天地与我为一的境界。

唯我又忘我，这是许多富有独创精神的画家所共同具有的特征。

　　但是石涛也不是完全否定向前人和继承传统的学习。他说“我法”、“至人无法，无法而法”就是无法是建立在有法的基础上即学习前人，不被前人法所拘，而家法。

“至人无法，无法至法”的哲学艺术创新理念。

他说明的说：师古，但千万不能作古人的奴隶。

他传世的作品，都雄辩地说明了这一点。既吸收了董源、范宽、元四家、明吴门诸家的技法精华，而运用得灵活自由，变化莫测。这种学习前人的态度和哲学的修养思变，对比他稍晚的一些优秀画家，也深有影响并各有体会。如：

　“古人笔法渊源，其最不同处，最多相合的李北海。和云：‘似我者病’，正以不同处求同，不似处求似，同与似者皆病也。”恽寿平《南田画跋》

　　

　“学不可不熟，熟不可不化，化而后有自家之面目。清人方薰《山静居论画》

“凡画谱称某家画法者，皆后人拟议之词。画者本无心也，但摹绘造化而已。吾心自有造化，静而求之，仁者见仁，知者见知可也。泥古未有是处。”清人戴熙《习苦斋画絮》

　“画中人物、房廊、舟楫类，易流为匠气。独出己意写之，匠气自除。有传授必俗，无传授乃雅。”清人孔衍栻《石村画诀》。

　“信今传后，何至独让古人！”清人沈宗骞《芥舟学画编》。

到石涛画语录不离身可乱真的蜀人张大千。

到现代以来，中国绘画界涌现了一批从笔墨技法、风格形式到题材内容上进行了成功创新的画家，我们可能看出潘天寿、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、张大千、傅抱石……他们每一位对绘画技法都对前有着深入的掌握和一生不断的学习，和传统绘画理论有深刻的理解，正是基于他们的这些认识、掌握与理解，才产生了日后在创作上的成功创新能力。

在这些创新也是时代变迁，社会生活进步，公众审美需求逐步变化，加上艺术家勤于思考，大胆尝试和反复实践而渐趋成熟、完善的，而不是凭空想象或短时间即可创造出来。这些艺术家的优秀之作还与他们的个人修养和前人优秀技法的传承结合现代审美高下能力辨别有关，并非“新即好”。

新是建立在传承基础上。

孔子曰：“文质则野，质胜文则，文质彬彬然后君子”。用在绘画学上就是传统多于创新画就“古旧”，创新多于传统的基础就垮张怪异，即“标新立异”。

我们看从传统把积墨用到底的黄宾虹。

从构图学革新的潘天寿。

从中国画理论体系创造出“抱石皴”的傅抱石。

从黄宾虹先生后期积墨山水的光点而把光点到山水画里的“李家山水”李可染。

再把唐人王墨泼墨发扬继承的张大千。

无一不是先法而后法。

中西绘画因不同历史发展不同的哲学思维、不同的文化概念、形成了不同的审美标准和习惯。

然起源于20世纪初1917年法国马赛尔-杜尚的先生艺术西方也进行者艺术革新打破传统艺术的界限，强调前卫和先锋色彩。它不直接批判社会，而是通过隐喻和巅覆的方式对人性异化反思，以及批判现代社会现实对人性的压抑。

到野兽派、立体主义、表现主义、超现实主义、抽象艺术等等。然

社会条件而各具特色而产生“后现代艺术”、“当代艺术”和装置艺术”即现今艺术，不分析各别之精华与糟粕，盲目舍已从优秀的传统为近现代前人不取。当今的“行为艺术“到靠糟蹋传统艺术为创新的人为天下人谩骂。我本人一直认为，

已为当代许多优秀画家所不取。故重温传统画论之嘉言，稍加评解，以追求艺术创造之真精神。