人间航拍与故事还原：严子宇的绘画途径(策展人、艺术批评家何继) 自上个世纪80年代西方当代艺术教父杜尚把小便池命名为“泉”，并往军械展览馆一搁之后，世界美术史便发生变化。当代艺术和传统艺术一分为二，随着艺术史的发展趋势和理论研究的逐渐丰盛，传统艺术已然作为一种参照。杜尚首先违背了现代主义中这种经验上的美学形式。在杜尚看来，艺术是应该是对生活发生质疑的。因此他把小便池这种作品，拿出来挑战现代主义很大程度上已脱离大众。 杜尚完全就是打破常规、揭穿过于华丽的学术，他否定了脱离现实的艺术观念，他提倡用当下的、现实的、垂手可得的，甚至是粗俗的、粗鄙的物体来反对高高在上的、精英的现代主义。杜尚用这种方式来消解艺术和大众之间的界限，以及现代主义运动中存在的“理论过于空泛”的弊端。杜尚扩展了艺术范围的纬度，把艺术的“空性与存在”的二面性扩展到现实生活中去，杜尚在艺术上最大的贡献是颠覆了艺术不可触摸的、象牙塔式的局面。 然而，传统艺术（包括写实、新写实、表现、现代、后现代）艺术真的毫无价值吗？美国两位当代美学家，乔治•迪基和阿瑟•丹托对艺术的定义基本上有两种范畴。一种是判断一件艺术作品是不是艺术品，主要依赖于艺术体制、艺术理论和艺术史。换句话说就是强调用艺术语境来判断这个作品是不是艺术品。如果艺术家是有意识地参与或者创作艺术品，艺术品能够留存于艺术界，并且得到艺术体系包括美术批评家、策展人、博物馆的认可，那么它就是一个艺术品。另外一种是从分类的角度进行考虑，当某一件作品有一个主题，这个主题展示了艺术家的某种态度，在展示这种态度和观点的时候，采用了修辞性的省略法，那么这种省略法要求观众参与以填补省略的部分，则作品和解读都需要艺术史的语境，这样才成为一个艺术品……。 综上所述，严子宇的绘画是一种公众话题，也是美术馆捕捉的对象，他避开了传统定义中的困难，利用了他个人独特视觉的观察来完成现实语境，今天拿这些话题在谈他个人的美术史，他的绘画当然有很重要的文献意义。 尽管严子宇作品传承的是学院风范，但他仍有意识在突围，他的油画《暖风》将人重叠在一个大背景下：萧条的农村，陌生的马路；农村留守儿童与老人无奈的眼神，这是在中国的普遍现象。他仿佛站在高空，保持了一种姿态对人间进行航拍、记录与叙述。尽管在目前，中国的总体经济水平迅猛漫堤，然而我们要看到农村与城市之间保持着巨大的差异，人的精神层面是灰暗的，内心追求是模糊的，在偏远的山区，却仍然存在着绝对贫困的现象，作为一个对现实抱有态度的艺术家，他怎能忽视不见，他必须发声。在大量农村年轻人涌入城市之后，给农村的未来发展资源上是带来了流失，并且还产生了一个只有我们这个社会才存在的独特群体(农村留守老人和儿童)，在他的笔下，剧量增加的欲望使农村的人居造成了松散，这些底层的状态与声响，都是他心灵的颗粒。 在绘画的表现上，风景写生的方法基本是千篇一律，也就是说写生的艺术理论已接近枯竭与死亡，严子宇的风景写生，通过释放个体感受拯救了作品，他的写生粗旷真切，有些题材像在他的记忆中与生俱来，比如《高原红》，把闽中的生活细节泄露给了读者，他的画面表述中，劳作的渔民在晚霞的映衬中收网，不做作，不故意夸张歌颂时代的表情，感人至深的是他作品内容沉甸甸，避开了干瘪和肤浅，他在《芹蒙山脚下》的油画写生，也摄入了寓言化的写作，他的山是人体，甚至是肉体的块面与肌理混搭，充满韵律和乐感，把写生枯燥与刻板弄丢了，重新寻找了个人审美方向和线索，既有放肆的技巧又看不见他愤青的表情，这一点他是高明的。 谈到人体的表达，严子宇很好地理解了弗洛伊德体量观察和物象表达，同时能反映对象的内心，比起英国艺术家珍妮.萨维尔的疯狂与自虐，严子宇的绘画显然有中国文人式的精神素养，他的作品含蓄而温驯，既沉迷镜像与外表，又注意内涵与想象，面对他的作品，仿佛遇见了音乐的鞭打，他对艺术的表现与行动，至少在某个领域，给人留下深刻的印象。 2019.7.20于北京