“意”，在中国画的审美中是一个灵魂，其无大小之别，只有高下之论。如某画之“意”境界不高等云云。

     中国画是一个既有审美系统又有思想系统的艺术体系，其不仅是技术的样态，也是艺术的样态，更是文化的样态。技术可以是多样的，艺术可以是多元的，而文化一定是传承的、根性的。既然可以传承，就一定是发展的，这种发展的条件是自身的造血系统和免疫功能与外部的生存环境决定的。当外部环境有益于她的时候，会给她滋养、促进她成长，当外部环境不利于她的时候，她就会排斥、拒绝接受，而当她长期封闭在自给系统中开始萎缩时，她自身的造血基因又会自觉的吸纳外部的营养来促进自身的成长。

        “意”的提出，正是中国画在这三十年的文化开放中，外来艺术的营养过盛造成了中国画自身开始出现畸形发展趋势的情况下，又一次的文化自觉。

       在世界绘画史中，任何一个国家的艺术样态都是以表现人物为主脉的，只有中国，隋唐以后山水画开始滥觞并成为主宰中国画的主脉。何以中国画把曾经辉煌的人物画闲置一边，而让山水画变为主流？何以山水画在其发展的早期就选择了人文，而没有像世界上其他国家的绘画那样成为风景画？这些历史的公案，在美术史家的笔下或许会有许多不同的答案，但有一点可以肯定，那就是中国文化在骨子里是尚意的，这种尚意的文化理想无疑影响了中国画的发展方向。

        “仁者乐山，智者乐水”。智仁之乐虽在山水间，丘壑却在胸中。“山水以形媚道”，古代圣贤在游“崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙”的时候，发现通过对自然山川“形、声、物、色”的探究与揣摩，获得“质有而趣灵”的生命体验，这种“验之着见之迹”的过程便是一个“媚”的过程，其最终所指便是在“夷、希、微”中感知的那个“道”。

       既然是“质有而趣灵”，那么“意”在中国画里无疑就是那个“趣灵”，而以笔墨表现出来的人物、山川、花鸟、鱼虫就是那个“质有”了。很难想象，一个缺乏“趣灵”的“质有”将是多么的苍白乏味。而要让“质有”生出“趣灵”来，在中国画中就必须通过笔墨去达成。笔墨就是中国画用以“媚道”的手段。

       中国文化骨子里是带着诗性的：隔岸观柳、雾里看花。外来文化的翘楚西方文化，骨子里却有着十分缜密的理性，其对自然物理的探究成果影响了他们的文化：拾柴撷火、高山斫石。两种文化的差异必然导致在艺术上的审美取向的不同，中国文化重意趣，西方文化重物趣，中国文化简朴、单纯如取食之筷子，一技多用，西方文化则缜密、繁缛如西餐之用具，专技专用。如此，在中国文化的影响下，中国画对物象的把握掌控在对形态的点到为止的尺度上，更多的功夫用在了画外的修养和笔墨的境界上，而西方绘画在其文化的影响下，对物象的把握掌控在对其形态客观的真实空间里，更多的功夫用在了画内。前者重意象，后者重形象。前者取意，后者取物。前者求意境，后者求理趣。前者重知取象，后者重受取象。前者悦心、悦性，后者悦目、悦情。若以西方的文化来影响中国画，智取，则中国画可以获得额外的滋养，物取，则中国画的根器动也。

       反观近十年的中国画现状，虽然过去那种低级模仿西方绘画注重视觉表现的制作风已渐行渐远，但西方文化那种对物像的理性视觉审美依然在影响着我们，中国画坛那种对形的状物喜好和洛可可式的过细刻画，再次诱惑着人们走向疏意尚物的低级审美中。

       当代中国画缺“意”，既是外来文化对我们的异化，也是我们自身营养的不足。

       中国画千百年来的艺术样式千变万化，唯一不变的是笔墨精神。在中国画的创作中，笔墨是使中国画达“意”的最有效载体，笔墨境界的高下决定了中国画“意”的高下。在中国画的实践中，对笔墨的训练和熏陶是一件十分艰苦的事，内修心：读古书、养气质、提眼界，外修力：参古法、勤日课、练书法。这些看似简单的道理，如不持之以恒是很难达到一定功夫的。如果一个中国画家握笔如箒，缺乏笔墨功夫，那他的画又怎么会有“意”味呢？如果一个画家握笔如针，极尽绣花之能事，那他的画又怎能去俗匠而达“意”趣呢？事实是，当今的中国画坛失“意”者众，究其原因有二：一是急功近利，媚世之所好者。此等人纵然有些本领，也终因眼界不高而一事无成。须当头棒喝，多读古书，多炼眼界，日后方有得“意”时。一是未入法门，擅入歧途者。此等人纵然天份不弱，也因画不得法而入魔道。须广交良师，剔去习俗，匡正笔墨，他年终有得“意”处。

     “得意忘象”、“意在笔先”这些陈词老调在今天看来不得不重提。

       “意”对于中国画而言，就如同一个人的思想，其所表现出来的外在形态都与这一思想有关。在中国画的创作中，“意”始终贯穿在笔墨的运筹中，好的笔墨可以承载很多“意”的信息，等于零的笔墨是无论如何也无法承载“意”的内涵的。笔墨就好比中国古代明清家具中的榫卯，巧妙而精微。如果那些家具不用榫卯而用铁钉的话，谁还会喜欢呢？而中国画的“意”就是藏在那一榫卯背后的一份智慧。宋理学家张载在谈到“气”的“幽明”时说：“气聚则离明得施而有形，气不聚则离明不得施而无形。方其聚也，安得不谓之客？方其散也，安得遽谓之无？故圣人仰观府察，但云‘知幽明之故’，不云‘知有无之故’”。

     张载认为世界是由一种物质形态“气”所构成的，气有“凝聚”和“消散”的两种状态，聚则为万物，通过光色显现出物的形体，称其为“明”，散则为虚空，无光色可辨，称之为“幽”。在中国画中，“明”是所见的实相，是画面的可视形象，“幽”就是隐含在画背后的那个“意”，单凭视觉是看不到的，而如何能够让人们解读到哪个“意”，就要看笔墨的境界有没有到了。宋代韩拙在论及笔墨的时候说：“凡画者笔也。此心术索之于未兆之前，得之于形仪之后，默契造化，与道同机。”他把画画所用的笔由客体的工具转为主体人的“心术”，并说这一“心术”是“索之于未兆之前，得之于形仪之后”，意思是说用笔墨画画是一种“心术”，在作画之前就已感悟于心中了，而体现出来的则是画出来的形象，如果用张载的“幽明”观来看的话，形是“明”，心即是“幽”了，在中国画中“幽”便是“意”，而“心”在运笔之先，似可理解为“意”在笔先了。若此，当人们去解读到这一“意”所给予的快乐时，那个形似乎也就可以忽略不计了。

        在中国画的创作中，笔墨又是如何去表达背后的那个“意”呢？南北朝的萧绎在《山水松石格》中说，笔墨在表现四时山水时应“秋毛冬骨，夏荫春英”。意识是秋天落叶枯枝、草木松毛，冬天枯树裸岩、山石如骨，夏天草木繁多、浓荫密布，春天绿上枝头、英姿勃发。因而，画家要去表现这些自然之“意”时，必须要抓住“毛、骨、荫、英”的特点，即用笔要渴中见润，用墨要焦中有和，所谓干裂秋风便可以达到“毛”；用笔要有骨法，并在表达物象时逾显嶙峋便能达到“骨”；用墨厚润、层次丰富，墨从笔出便可达到“荫”；用笔峻秀，用墨润朗，并在表达物象时逾显生动便可达到“英”。凡此种种，萧绎虽然没有说，但“毛、骨、荫、英”的四季山水之“意”正表达了自然山水的规律，因此，笔墨的标准就在那里了。

       近年“意”的提出，有人说是缘起当下从事工笔画的人太多了，所以弄这么个词以正视听。我以为大可不必这么去想，明代唐寅说：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳，世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”点出了作画如作书的共通之关捩，在唐寅看来，即使是工整的画，也应该像楷书那样“写”出来。因此，表面上看起来是工笔的画，因为是写出来的，其笔墨定是有境界的，也一定有“意”的存在。反倒是那些貌似写意，实则横涂竖扫的作品，无论如何也读不出那个“意”味来。因此，中国画的“意”最终还是要落实到中国画“笔墨”这一传统命题上来。

来自网络传载