浩宇既是其心,其心既是浩宇 ——读《刘戈画集（一）》 赵铭善   （一）     读刘戈这本画集，有两幅画可以作为理解这批作品的两把钥匙，一幅是《僧敲月下门》，另一幅则是《空色两忘》。 是看第一把钥匙：画集开篇《白隼子夜魂翔浩宇图》这幅作品无论题材、构图及其所表现的意向或者彩墨的运用都可以看出画家虽然学的是油画，但国画的功底亦相当深厚，这为他的彩墨创作奠定了良好的基础。如果说《白隼子夜魂翔浩宇图》运用的完全是一种传统的画法，那么《僧敲月下门》则体现的是西画的光、色和影兼及传统的技巧与神韵。可以说这幅作品是有传统笔墨转向今日画法的一个过度。这里所讲的“今日画法”指的是画家在运用彩墨作画时所展现的一种有别于传统的新面貌 ，即更多地吸取了油画的特点，少用甚至不用传统的皴染法而多用色块涂抹；少用细节刻画，更多的是一个个囫囵的整体形象，而且变形因素，不确定因素、模糊因素表现得也相当突出。这种实验与探索的价值当然是应该给予肯定的，中国当代画坛正需要画家们去做这种试验与探索，为中国闯开一条新路。但对于刘戈来说他的探索远不止于此。 再看第二把钥匙。这本画集所收的作品从内容上看大体可以分为两个部分：一部分属于社会生活，如《待》、《无题》、《新生代》、《空色两忘》等；另一部分是自然景观或自然现象，如《雾失楼台》、《青氤卧玉》、《无极生命的旋律》、《和谐现象》、《智者对白》等等。前者反映的思想感情不乏对生活中某些现实的疑虑与批评，如《新生代》和《无题》；后者则更多地反映了画家的理想追求，是画家心里与人格精神的艺术化。这种抽象的心理与 人格精神怎样通过绘画语言来表现，或者从另一个角度说，如何使绘画这种艺术形式具有丰富的情感内涵，而不是一种单纯的技巧来表现，这大概是作为“当代试验艺术家”刘戈所要探索的重点，而《空色两忘》这幅作品之所以引起我的注意，是因为在这本画集中这幅作品是联系社会生活与自然现象这两部分内容的一条纽带，是打开画家精神大门的一把钥匙。   （二）   《空色两忘》是一幅比较难理解的作品，我这里且把个人一点粗浅的不成熟的感受写出来，请高人指点。 这幅画中有两个人物形象：一个是裸女；另一个是执掌于胸前的男子。画面的前方似乎是一堆灰烬，灰烬的上方尚有燃烧的余焰。裸女与执掌者在火焰中渐渐地消失，最终被遗忘。这样，我们在画中看到的是三个象征本体——裸女、执掌者和余焰，他们实际上就是三个符号，分别象征着色、空、忘。“色”和“空”可以泛解为两种相互对立的两个哲学范畴。“色”在佛经里认为是“质碍”，我们暂且肤浅地望文生义，即物质领域的东西阻碍了人的美好心灵，它是一种“可变坏之法”。人类创造物质文明本是一大进步，为了生存人们不可能无视物质对生存的重要性，但是物质的重要性不能夸大，人不能以物障目，不可陷入物质的漩涡，不能不择手段地攫取财务。如今这个时代，拥抱“色”而不放的人实在不少见。《新生代》这幅画中有两个年轻人：一个吃得象头小肥猪；另一个染着一头金发。他们似乎是在闹市中徜徉，没有忧虑，更没有思想。新一代年轻人中不乏那种整天无所事事，游手好闲，精神空虚，满脑子吃喝穿戴的“色”中人，他们是一群“精神空洞”者。《无题》则用以鸟喻人的手法，一只伏在石上的鸟，长着又大又长的喙，瞪着一双钱币形的眼珠，分明是在讽刺那些懒惰、贪婪、整日做发财梦的人。画家画这些困扰在“色”的漩涡而不能自拔的生灵，似乎是在告诫世人，只有“忘色”我们才能从“质碍”中解脱，才能从“色”的困扰中超拔我们的灵魂。 “空”在佛经里是对一切物质实在自体的否认，而只承认因和缘。因此可以说“空”是对“质碍”的否定，它和“忘色”有其一致性。这幅作品之所以令人费解，就在于画家为什么要“忘空”。“空”原本是人类一种很高的境界，非常人所能达到，也非常人所能“悟”。不过人类的精神活动又非“空”所能概括，所以我以为画家的用意并不是要否定作为一种宗教精神的“空”，而是由此向更广阔的精神领域飞跃，因为人类的精神活动——科学、艺术、伦理、宗教，或称之为人类精神的四大支柱各有所偏重，各有所长，一个“空”字是无法替代也不可能概括人类丰富的精神世界的。那么，画家所向往，所追求的精神境界究竟是什么呢？   （三）   试看《白隼子夜魂翔浩宇图》：浑浩的天空，茫茫的大地，闪动着明眸的白隼，它的精神已经飞向浩瀚的宇宙。画的是魂翔浩宇的白隼，抒发的则是画家不能平静的心，浩宇便是他所向往、所追求的一种精神境界。画集中有不少以山为题材的作品，如《对白》、《高处不胜寒》、《清氤卧玉》、,《智者对白》等。这些作品中的山已不再是供隐士居住的山居图，也不是供游人游览的风景名胜。画家对这些山没有什么细节刻画，而是在塑造一种精神形象。就这一点来看刘戈的山与贾又福先生的山有其共同之处，即他们的作品都是画家心灵世界的化身，是精神的形象化、艺术化。艺术家的这种精神是人们可以通过画面感受到的。但是他们之间的差别有非常明显，贾又福先生笔下的山壮阔、深幽，禅境呼之欲出；刘戈的山则圣洁、崇高，它们与明月对话，与宇宙相交流，物我融汇，互动神往，那是一座座闪耀着崇高而又圣洁灵性的山峰。再看那些展翅的群鹤，茫茫的草原，辉煌的秋荷，飞舞的荷叶，迅猛劲键的风云……我们所感到的已非现实的一山一水，一草一木，而是自然界和谐相生的美好境界（《和谐视像》），地球生命的伟大与久远（《时间的记忆》），大自然无限生机所演奏的美丽乐章（《无机生命的旋律》），画家通过笔墨神翔浩宇，与天地精神相往来。一个人的精神进入这种境界之后，其处世的态度，对人生，对生命，对宇宙的认识自然就会产生一种升华。古人云：“宇宙既是吾心，吾心即是宇宙”这句话也可帮助我们欣赏刘戈的画，认识刘戈这个人——浩宇既是其心，其心既是浩宇。所有这些岂是小技巧、小谋划、小笔墨、小心胸所能为之的吗？ 山气、云雾、雨水、冰雪、阳光、高山、大海、天空、明月……这些自然现象在传统绘画中一般只是画面构成的某种因素而已，很少把它们单独作为主体对象来描绘，而在《山气日夕佳》、《携云握雨》、《对白》、《时间的记忆》、《阳光》、《灵光再现》、《高处不胜寒》、《无极生命的旋律》、《天行健》、《雾失楼台》|《濛濛细雨》、《雪域》、《清氤卧玉》等作品中画家却把它们作为主体用非传统的方法加以描绘，把自然界的大运动、大活力、大美好、大境界、令人折服、令人振奋地展现在我们面前，使我们感受到画家对自然的亲近、热爱和崇拜之情。这些作品告诉我们，人类应当以自然为师，从大自然那里学到大学问、大智慧，从而进入一种与自然和谐相处的崇高、圣洁的大境界。显然这是东方哲学特别是老庄哲学崇尚自然的思想在其绘画作品中的自然流露。《时间的记忆》这幅作品把一个纯粹抽象的哲学命题用绘画的形式表现出来，画面中含蓄、模糊的因素非常丰富，覆盖白雪的高山，深邃辽阔的大海……画家以空间的广阔、深邃来表现时间的久远。空间的辽阔广大，使我们深感人的渺小；因为渺小而不敢自大；因为短暂而不敢懈怠。当我们对自然怀着这样一种即亲近又敬畏的心理时，就会使我们意识到那种把自然当作征服对象的思想和做法是多么的无知和危险。值得注意的是，画家在他的作品中不断地去描绘这些内容，他的作品反复地出现这些自然对象，这就不能不是我们感受到他是在竭力追求这种境界，竭力要从那并不崇高、并不圣洁、并不和谐的环境中挣脱出来，而这种向往与追求我以为和《空色两忘》所要表现的意向是完全一致的 。   （四）   《梦飞花》这幅作品所描写的是一个传统的题材，我国古代写花飞花落的诗词实在太多了，如：“夜来风雨声，花落知多少”（唐·孟浩然），“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（五代·冯延巳），“流水落花春去也，天上人间”（南唐·李煜），“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（宋·晏殊）“游人不管春将老，来往庭前踏落花”（宋·欧阳修），“花红满路无人惜，踏作花泥透鞋香”（宋·杨万里），“落花有泪因风雨，啼鸟无情子古今”（清·屈大均）。 在诗人眼里，花是青春、理想和一切美好事物的象征，所以花飞花落是一件令人悲伤的事情。在艺术创作中，艺术家往往将自己内心深处的苦闷借助鲜明的意向呈现于诗歌、戏剧或绘画作品中，于是便产生了悲剧性的艺术形式。所谓悲剧便是将美好的事物当众被摧残而陨落。《梦飞花》所描绘的正是美的飘零、花的悲剧。黑格尔讲，人有一种冲动，要在外在事物中实现他自己，在这些外在事物上刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事务中复现了，“在这种自我复现中，把存在于自己内心世界的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象时”他就满足了“心灵自由的需要”，画家创作《梦飞花》自有其“内心生活的烙印”或内心深处的苦闷，画家也许是在不经意中甚或无意中创作了这幅画，把他的内心世界“化成观照和认识的对象”。刘戈曾说过：“艺术家是有良知的、有正义感、有责任的社会人！”这些艺术家一面要主动承担社会责任，一面又要承受着“个体生存的压力”在他们憧憬和追求内心生活的崇高、圣洁、和谐境界的漫长过程中必然要付出沉重的代价，甚至难免以悲剧的命运来演绎一生。这种悲剧的潜意识不经意地从画家笔下流淌出来，连他自己也许都没有料到，这幅似乎很一般的作品竟然如此震动人心。我相信所有有良知的知识分子都会被这幅画所感动。我在读刘戈这本画集时，常常是把一幅幅独立的作品串连起来，把它们看成是一个完整的有机体。《梦飞花》所抒写的感情并不是孤立的，正如上文所言，这种悲剧情怀是在憧憬和追求自由、崇高、圣洁、和谐境界过程中出现的一种必然。面对这种命运的唯一态度不是逆来顺受而只能是抗争。我们读希腊神话《俄底普斯王》感受到西方人对命运的态度，即在他们的血液里有一种不可压抑的抗争力量。我们中国人在命运面前似乎大多习惯与逆来顺受，其实就抗争而言无论中西并没有什么实质性的区别，只是我们中国人来得含蓄，柔韧，不太显露锋芒就是了，《窦娥冤》就是一个很鲜明的例子。《天行健》这幅作品便告诉我们，人以自然为师，其中有一点就是要学习大自然所体现的一种“精神”。《周易·乾象》云：“天行健，君子以自强不息”（天体的运行劲键有力，君子应当以天为师，激励自身，奋发图强，永不停息）《六翮势催风》更是生动地展示了自然界的一种积极向上的力量。人如果有了这种精神和力量，风雨历尽，终会如《秋荷之辉煌》一样，迈进美丽灿烂，崇高圣洁而又和谐的境界。   （五）   艺术理论家们认为：“从总的趋势看，艺术（尤其是绘画）是朝着增加变形过程的含蓄性、模糊性的方向发展。换言之，那些为人们熟悉的变化阶段会被舍弃、隐蔽或越过，只让少数几个‘踏脚石’呈露出来，让观看者自己去组合出一个完形。通过让观赏者自己去找出某一母体从诞生到消亡的变化过程，观赏者就成了艺术家的‘知音’，参与到他的创作之中。”（腾守尧《审美心理描述》地18页）我不知道自己是否能成为《刘戈画集》的知音，我的再创作是不是与画家的初衷相契合，也许作者不置可否，或者直言“并没有这个意思”，但是作者未必有此意，观赏者却未必不可以有此意。这是因为艺术的含蓄性、模糊性增加了作品的复杂性和多面性，这种复杂性和多面性给作品赋予了更丰富的情感内涵。另一方面，一幅真正好的作品往往“不能在有意中求得，只能在无意中求得；不能在有我中求得，只能在忘我或无我中求得。有意表现和实现自我，不是真我本我；无意表现和实现自我才能发现本我、真我。因为只有在无意、无我或变态中才能脱离用功利的眼光看事物的习惯。”(吕俊华《艺术创作与变态心理》第246页)无意、无我、忘我是艺术创作的极高境界，修行到这种境界的艺术家自然于功利无所求，自然对艺术作品之外的许多利害关系无动于衷。刘戈在他的艺术杂感中说：”做人不取媚市民社会，作品不媚俗”“拒绝‘媚俗’，显出自己的批判勇气”，我看他的作品与他的言论是相符合的，我敬重他的作品，更敬重他的为人！ 最后，我想以画集中《呼唤》这幅作品为结束语：一群仙鹤于初日之时展于蓝天，彼此呼唤，飞向辽阔的远方。                                           赵铭善