追求书法的终极目标一一神采

    艺术都有自身的终极目标。诗歌散文追求立意高远；绘画追求意境；书法，作为绘画的姊妹艺术，追求的终极目标，则是神采。应该说，有了神采，书法才有生命；有了神采，书法才有意趣；有了神采，书法才有韵味；有了神采，书法才有美感。只有追求书法的终极目标，才是学习书法的捷径，也是对书法艺术的最高追求。那么，书法怎样才能创作出神采呢？

    笔者就学习的心得和笔记作了整理。主要有以下要点：

　　一是体势出神采

    在书法理论中，神采论的真正奠基者是南朝王增虔。他说，“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这说明形神不能分离，形为了神，神需要形，所谓“形具而神生。形和神的关系也就是皮和毛的关系，“皮之不存，毛将焉附”？以我几十年学习书法的经验来看，字形是神采的基础。有许多书家，用笔能力很强，结字一般，只能出采，不能出神。因为字形就像一个人的长相，五官不端庄，身材不好，很难出神。单个字的势态，既能出神，又能出采。写行书最喜欢用草书，因为草书姿势变化多端，使得书法神采飞扬。体势是字法的灵活运用。只有将结字的大小、长短、横竖、欹正、轻重等等矛盾充分运用，体势就能多姿多彩，整篇章法才能活跃。所谓字写活了，才是一种生动的生命意趣。

    字法的充分运用所产生的体势，对章法具有决定性的影响。

    第一，单字的欹正，扩展到“行”，决定“行”的行进状态是直线或曲线。

    第二，单字的轻重，扩展到“行”，决定“行”的行进过程中的节奏重点。这里面其实包涵两个层次：其一，单字与单字之间总体上有轻有重，直接构成显著的节奏变化；其二，每个单字内部先构成轻重对比，再影响上下（甚至左右）的节奏感。

    第三，单字的展蹩，如果搭配得当，使文字与空间呈现不断转换的状态，则行内乃至行间的关系也能够形成明显的疏密或虚实对比。

    第四，开合方式交替使用于行内，一方面丰富形态，更重要的是使行内的张力强弱处于不断变化之中，从而增强跌宕起伏的动感，并且有可能使两行之间的单字形成或隐或显的呼应衬托，增强行间的协调关系。

    第五，大小。隶属楷书的单字大小固然也并不完全相同，但一般比较接近。而行书单字之间的大小对比往往是比较突出的，这可以直接构成强弱对比。因此这是行书章法布白中最常使用的手法之一。

    第六，俯仰向背。上下字、 左右行相邻字采用不同的俯仰向背式，可造成相互之间的覆托、敛放姿态，不仅某一单字内部的俯、仰、向、背局部有可能影响到上下左右的相关字，某些单字还可以在整体上以俯、仰、向、背的姿态与相邻字形成对比。

    第七，穿插揖让。这一手法运用广泛：如果只运用于单行之内，则会打破单字纵向的封闭性，从而形成更加连贯的节奏；如果同时扩展到两行之间，则还可能打破单字横向的封闭性，从而形成更加开放的整体构成关系。

    第八，错落。行书章法常常不成列，横向上的单字不对齐，反映为行间关系是错落。但绝不止于此，如果在行内使用错落，可以造成单行内复杂的连接形态，使行内起伏更加丰富，有时甚至在行内造成节奏的断点，从反面加强节奏的表现。

    第九，横纵。运用不同的横纵处理方式的单字组织成篇，本身即可造就行书章法布白的层次感；还可以进一步使字与字之间形成不同的横、纵形象，构成更加直接的对比，从而强化行间的交错起伏。

　　二是用笔生神采

    宋代李之仪说：“凡书，精神为上，结密次之，位置又次之。杨少师度越前古而一主于精神；柳诚悬、徐季海纤毫皆本规矩，而不能自展拓，故精神有所不足。”和杨凝式相比，柳公权、徐海拘泥于规矩结构，所以精神不能展拓。因此，精神来源于笔法的精妙。李白有诗云：“笔精妙入神”。

“神采生于用笔”，神采的关键之一在于那千变万化的用笔，神采难求，也就是笔法难求。朱和羹云：“临池之法，不外结体、用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。”沈宗骞说：“不灵之笔，但得其形；必能灵变，乃可得其神。”宗白华也说：“书画的神采皆生于用笔。用笔有三忌，就是板、刻、结的用笔，不是妙关性灵的用笔，也不是传神的用笔。

    笔法，是书法的基础。它集中体现了中华民族的传统审美价值。并由此形成的点、线的美丑高下。从欣赏、评析的角度看，大致可概括为四个字：力、重、厚、枯。

    1.笔力。是书法家以有力的笔法，写出有力的线条。前人盛赞书家书法笔力充盈、有气势、有筋骨，是书有“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势”。是“扬天下之游丝，未方见其逸；舞窗间之飞絮，不得比其轻”。是“笔端金刚杵”，“举重若轻”。

    笔力之美，谓之劲、健、遒。遒劲、劲健、劲拔、劲利、刚健、遒举、遒拔、健拔等等，都是说笔力之美。不过，有力的线条必须以得法、有度为条件。“力”这个字，一方面是讲书写的力度；还有一方面是讲有力有法、得当，有节制，敛气蓄势，不得使尽。

    与笔力美相反的是“无力”。弱、软、浮、轻、燥、滑、飘、呆、结、死等等。比如说：浮躁、浮滑、疲软、轻靡、困弱、呆结、呆滞、漂浮、圆滑，都与笔力欠乏有关。还有“描、忌、深、抹”，描者无力；深者不得其法，笔力不张；抹者无趣，用力无矩度。无节制，不得法。用笔不知节制，在气，是谓“剑拔弩张”；在迹，是谓“出筋露骨”。太放纵，率易过甚，“开江湖之气”，越出了正确的矩度。奔放，越过一步就是放肆，张狂；躁率，直来直去没有规矩的使性子，甚肆无忌惮，显现无学养和功力，粗野恶俗。

   2.笔重。笔力，谓之力感。笔重，谓之重感。所谓重，有书云：“如高山坠石”。意思是要沉着，要“定”。蕙风（蕙风词话）说：“重者，沉着之谓也”。吴德旋在《初月楼论书随笔》中云：“书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也”。凡善笔力者，大力回旋，空际盘绕。如游丝，如云龙，突然一落，而来去无迹，字外有笔，字外出力，不浮滑，不拖沓。运笔沉劲入骨，虽细若纤尘，不轻飘。王夫之说：“壮者如骏马，才碾地即过；夯者如策水枯，四蹄如泥一尺”。笔重，意思就是，能“入纸”，能“出纸”，笔画若刻入缣素，入木三分，又直觉其溢出纸外，精光灿然。所以，有人形容是“以拔山举鼎之力，为舞女插花”。重，不绝排斥外力，但并不显于外力。主要在于内劲。但凡成熟的书家，运笔总是愈见优游自在，沉着痛快。或者说是“举重若轻”。“若不用力而力在其中”。若着意于用力（即重量）上，如果忽视“提得笔起”，就是缺乏内劲。那种笔迹粗、实，不是重。认为是重者，皮毛之见也，误解也。“内不足者外必张”，“外粗狠，中却恭弱”。把纸抹破了不是“透纸”、“入木”。运笔之时，毫厘锋颖之间，顿挫、提按、注擢、掣纵、藏出、垂缩等种种变化，靠“鼓努为力”的外力运用，是做不到的。能入能出，是重的二重性。要得点画的重，须按得笔下，提得笔起。刘熙载在《艺术概论》中说：“书家于提、按两字，有相合而无相离。故用笔重处止须飞提，用笔处正须重按”。这样，就能“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”。须知笔迹轻盈困弱是病，劲滑是病，滞顿粗顽不能键举同样是病。所以，事物总是这样包含着两面性，既对立，又统一。

    3.笔迹厚。厚与重，是一种事物的两种显现。重则厚。厚是指笔迹厚，味道厚。点画之间，三过折笔，欲行还留，似疾乍凝，欲聚还散，其味厚矣。以至通幅，犹如一首乐曲，或高或低，或急或缓，或断或连，或有或无，纷至沓来，悠扬成韵，有板眼有节奏，极尽抑扬之妙，味亦厚矣。用笔轻松，用墨缥缈，有一股空灵之气，冷冷逼人，淡而有精彩，虽简而厚。似疏而实，似漫而紧，若不用力而力在其中，神韵逸迈，因其质实而味厚。用墨虽薄，以其有力，清远之至，以其清而见厚。纯用方笔，线如铁画银钩，是谓厚。点如高山坠石，笔端金刚杵，是谓厚。随意勾勒点缀，秀润如铁似金，是谓厚。书家要求点线有力感、厚重感、节奏感。厚者，神厚也，气厚也。有书家云：“用笔的法、力、势、意，落实到点画线上，就是追求力量感，节奏感，生命感，使笔迹圆厚，而不单薄”。

    4.枯笔出采。墨浓出神，墨枯则出采。经验告诉我，写一字蘸一次墨，通篇尽是浓墨，整幅书法则死板而无采。自然书写，由浓变枯，整幅作品，既能出神，又能出采。

　　三是瘦硬通神采

    诗圣杜甫有诗云：“书贵瘦硬方通神”。启功大师亦说，晚爱诚悬竟体芳。从唐代的大诗人，到当代的书法大师都很推崇书法的瘦硬品质，不无道理。经验告诉我，书法是矛盾的抒写，一味追求粗壮的线条，不仅平淡无奇，而且无精打采。就像人的长相一样，大胖子很难有神。瘦硬的身材，笔挺的腰板，到老都有精神。但是，做到书法的瘦硬是件很难的事情。

    一要力聚笔尖狠切入纸。使得起笔瘦硬。二是中锋要在正确的轨迹上运行。使得行笔准确无误，线条细而不弱。三是使转方圆兼备。做到方亦硬，圆也硬。四是粗细对比才显硬。这是最重要的实践经验。单个字的部首之间要有粗细对比；字与字之间要有粗细对比；行与行之间也有粗细对比。使得粗笔亦硬，细笔也硬。当代书法大师郭沫若、启功都有成功的实践。