何加林老师谈山水画写生

写生的方法

何加林 仙峡谷 中国画 38cm×65cm 2017年

何加林 匈牙利议会大厦 中国画 38cm×58cm 2015年

中国山水画在唐宋时期，其主要作品大多来源于生活。据说王维的《辋川图》是有实地可考的，宋代范宽的许多作品也都是终南山、太华山的实地创作，使那一时期的山水画具有明显的地理特征。我们今天所看到的作品，可能是古人在写生之后多次整理才完善起来的。尽管我们尚不能看到古人（主要指宋、元之前）描摹真山水的第一手写生资料，但我们可以在文字记载中读到古人在作画前常有“粉本”在案，我们也可以在谢赫“六法”中看到“应物象形”的句子，这就是说写生这一词在古代可能没有，但写生的过程在古代便已存在应是不争的事实。而写生究竟是以水墨方式还是以其他什么方式就不得而知了，至少流传至今的中国山水画还没有看到水墨以外的材料表现形式，不难推断，以水墨为主要方式的山水画写生方式，应是古代中国山水画写生的重要手段。

董源、巨然以树木茂盛的江南山水为题材，创造出了长短披麻以适合表现郁郁葱葱、厚润朴茂的江南特征和艺术特征；关仝、范宽则以峻险雄奇的北方山水为题材，创造出了豆瓣、小斧劈以适合表现坚硬挺拔、粗犷雄伟的北地特征和艺术特征。这些相对稳定的程式语言，都是以笔墨形式表现的，这种语言并非一朝一夕臆造所得，而是必须以笔墨的方式面对真山水中的一草一木、一山一石去进行探索、描摹和写生，反复思考整理以达到笔法、墨法与树石法等最具象征性与和谐性的完美结合。这种方法只有通过水墨写生的方式才能求得笔墨上的程式语言的创造，很难想象在古代山水画程式语言产生之初，在没有前人任何经验的条件下，仅用炭笔或其他什么方式去写生而能创造出什么皴法来。因此水墨写生又是山水画创作中必不可少的重要环节。在水墨写生的时候，同样会遇到一个透视问题，因此熟练掌握“三远法”是十分重要的专门课题。

何加林 雨润五龙宫 中国画 39cm×65cm 2015年

水墨写生主要由对景写生、记忆写生和对景创作组成。对景写生是指面对自然物象时较为客观地反映其地貌特征和本质特征，要求尊重客体，体验主体感受和认知程度，写生作品可以是不完整的，不成熟的。记忆写生是指面对自然物象时较为主观地反映其地貌特征和本质特征，客体服从于主体，侧重主体主观创造性和能动性。唐代吴道子游嘉陵江数十日，空手而归，皇帝向他要画，他说：“臣无粉本，但记在胸”，之后，他向皇帝要了一匹绢，仅用了一天的时间，就把嘉陵江三百里山水画完了。这就是记忆写生，也称卧游（此种方法更适合研究生阶段）。对景创作是指在对景写生时以主观的方式，对自然物象进行取舍搬移、调整和组合，较完整地体现主观的创作意图。生活气息和特征尊重客体，表现语言和形式则主、客体互动，比之对景写生更具有完整性和独立的创作构思。对于初学者而言，以对景写生为主，可以帮助学生摆脱课堂教条，尊重生活，在生活中吸取营养。对高年级的学生而言，后两种的写生方式是从写生走向创作的重要手段。

水墨写生有它自身的发展规律和要求，特别是学院教学，不同阶段的水墨写生，都必须与那一阶段的教学要求相衔接。而不同的教学体系，也同样影响着水墨写生的发展方向。有的学院在要求学生写生时，注重对客体的研究，在水墨写生时要求学生在较长时间里去深入刻划出客体的内外之美，有些学生甚至几天才完成一张水墨写生，这种方式近似宋画的学习。有的学院则注重写生时主观的感受，要求学生在水墨写生时，将临摹所学消化融入到写生中，并让学生注重生活当中的现场感受，抓住生活中的瞬间气象，其写生时间较短，有些学生甚至几十分钟就能画完，这种似近元画的学习。不管是什么方式，重要的是培养学生走出课堂，感受生活。

何加林 蟒崖村北望

山水画发展到今天，古人有许多经典的作品和创作经验摆在我们面前，我们已不需要像古人那样从无到有的去发明，去启蒙，我们完全可以踩在古人的梯子上爬得更高。但过于对传统的依赖，有时往往会使我们失去对生活的热情，使我们的作品过于守旧，只有通过写生，才能改变这种状况，才能使笔墨当随时代，才能真正达到“笔墨情景”这一境界。

不论是铅笔写生还是水墨写生，其目的只有三个：素材收集、笔墨演练、创作。

素材收集对铅笔写生而言，主要以速写的方式记录所经历的自然山川的体貌特征、丘壑布置、章法构图、生活景象等，写生时可以较为粗略地描绘物象，使画面留有想象空间。

素材收集对水墨写生而言，主要是抓住自然山川的笔墨表现特征：虚实、枯湿、繁简、疏密、浓淡、远近、各种树石法的表象特征以及特有的生活气息和现场感受。作品可以是感觉的、不完整的、尝试性的。

不论是铅笔还是水墨的写生，主要是为以后的创作提供和积累一定的素材量和不同的生活感受。

何加林 云横坎布拉 中国画 39cm×53cm 2015年

（2）笔墨演练

笔墨演练主要是指水墨写生。在水墨写生的过程中，往往会碰到临摹的东西用不上，别人的东西又不愿摹仿，自己的方法又没有的困惑。面对这种情况，我们不妨回顾一下临摹阶段的学习，在临摹阶段我们主要的收获便是掌握了一定的笔墨能力和笔墨程式，并通过变体临摹掌握了一定的构图能力，将这种能力转换到写生中来还需要一个笔墨演练的过程。一开始，学生不妨直接套用临摹中的笔墨程式，如石法、树法的借用，但必须认识到写生不能离开自己对现场的真实感受，在通过几次观察、写生（初始阶段允许一段时间内摸索的去写生）后逐步理解古人笔墨语言的外在与内在的关系（即外在形体结构如：某人某法的特有符号等，与内在笔墨质量如：用笔的凝练、刚健、松秀等的辨证关系），从而逐步舍弃古人外在的形体结构，保留内在的笔墨质量，以这种笔墨质量去发现和捕捉现场所观察到的生活景象，这时候，才算真正进入到了写生状态，而通过一段时间的努力，学生就会达到一定的写生水平，掌握一定的写生能力，产生一定的写生特点，甚至摸索和创造出自己的形式符号和笔墨语言。这种对于笔墨的演练还包括对构图的把握和对写生观察能力的训练，当然，任课教师的教学水平对学生在笔墨演练中起至关重要的作用。笔墨演练对今后的创作起到积累笔墨语言，开发笔墨语言的作用。

对景创作要求学生在笔墨的运用上具有独到的表现能力，在语言形式上具有相对的个性和面貌，并能深入地体现生活中独特的生命迹象和现场的真实感受，这种作品的特点是保留住一个“生”字。既然是写生，就有许多不可知的因素，而要捕促这些不可知因素，在规定时间里是不可能整理出一套较为成熟的办法来的。因此，在写生当中去发现“生”和捕促“生”，不仅是对景写生的需要，也是对景创作和记忆写生的需要。对景创作相对于对景写生而言，有较高的学术要求和时间要求。对景创作要求有完整的构图、较高的笔墨质量和个人面貌，而要达到这一要求，则必须投入更多的时间去观察和写生。记忆写生则无须在现场投入太多的时间，只需要多游历，多感受，并善于经营胸中丘壑，要求笔墨能力较强，能够捕促记忆中那些闪光的东西和重要的环节，删繁就简，心手合一。这种方式画出来的作品，整体性强，自由度大，个性更为鲜明，这种训练能加强综合写生能力和创作能力的培养。

总之，写生是一种从非经验到经验，又从经验到非经验的一个由生到熟、由熟到生（熟后生）的学习过程，掌握好这一过程，对接下去的创作具有重要意义。