如果把黄宾虹作为分水岭，将以前的老派山水画和现代山水画混杂在一起观赏，尽管现代山水很争奇斗艳，有现代情趣，但和古画相比，还是有一种强烈的、说不出的今不如昔之感。例如：现代山水也热衷画亭台楼榭老房子、画古装的老大爷和小书童，可看上去怎么都觉得画的很做作、很扭捏。再例如：“苔点”，古代山水也喜欢画许多苔点，可一到现代山水画家的手中，怎么看起来就象布满画面的麻子，麻得令人可笑。其原因是当代山水存在着三大错误：一是现代山水信奉了“笔墨当随时代”的传言；二是现代山水引进了素描视觉；三是现代山水过分强调写生。清代画家石涛和尚的出世境界仍有些不彻底，所以他的一番“笔墨当随时代”感慨，在百年后就被现代的社会功利主义观念所大肆利用，成了几乎所有山水画家的一个自欺欺人的至理名言。在“笔墨当随时代”口号的指引下，在大跃进的人定胜天时代，山水画也随之高峡出平湖、一桥架南北、稻田碧绿、万山红遍、山河如锦绣。而后，黑色风格的山水画在文革时代被批为“阴暗”、“黑画”，随政权变更又被推崇为“深沉、厚重”之楷模。再后来，在那与世界接轨的改革开放时代，山水画也都追求着印象派光感朦胧；借鉴着点彩大师们的点状墨与色分离聚合的笔法；效仿着现代之父塞尚的立体结构，甚至在今天的一些所谓传统山水派佼佼者的“潇洒笔墨”背后，也依稀能看到对梵高笔触的崇拜。就拿山水画中的“点”来说吧：明代始多，到石涛笔下显得更多。但是苔点真的“随上时代”步伐，还是“洋务”、“五四”之后，由黄宾虹大胆地把“点”和所有 景物进融为一体，使山水画在失笔墨本色的亲体下，更接近了从素描眼中所看到的世界映象。七十年代随着中日邦交正常化，东山魁夷作品来了，山水画中的“点” 变成了“皴”，画得更加细密，变成了十分贴切于山丘的肌理。黄秋园突然被发现，正好美国的符号学理论也来了，山水画中的“点”一下子又成了十分耀眼的中国 元素。于是，趋之若骛，如鸡皮疙瘩一般密密麻麻的“麻点山水”，竟然十分奇怪地成为当时以至现在中国山水画风格的主流。现在，中国进入了经济崛起时代，山水画家也“随时代”开始在抛弃文化自卑，纷纷寻找起民俗情趣、追思起古迹先人影象、捍卫起“笔墨”法宝，争当着正宗本土品牌。唐宋明清那些事我不太清楚，只看到电视上的现代山水画家们，尽管表情淡定、语速迟缓、张口闭口都很超逸，但风格的脚步却变得很快，很随时代。最可恨的是“以成败论英雄”的成功学的普及，老师们又将“笔墨当随时代”领会成了“变被动入世为主动入世”成功的秘诀，传给了无数的后生……
我一直在说现当代中国山水画实际上已经是嫁接在素描基础上的山水了，很多人不接受。也难怪，至今没有证据证明中国的现当代山水画家中究竟有多少人是“先学的素描而后才学的山水”，但我猜想其人数比例不会低于98%。——现当代中国山水画已经是嫁接在素描基础上的山水了。经过长期以来强制推行的全面素描教育，素描程序已经深深地嵌入到了山水画的体系中，彻底地改写了中国山水画的历史，改写了中国画的视觉传统。“先学素描而后学山水”，山水画就会呈现出只有经过长期素描训练后才会产生的一种与古山水不同的“特殊美感”，例如：整体感、立体感、空间感、质感，准确 而适度的层次明度，以及对肌理的明确追求。没经过素描训练的古人，画的山、石、树木包括点、线等相对都保持着各自独立的状态，而经过素描训练的视觉会本能 地将山、石、树木以及点、线都看成和画成为一个整体经过长期素描训练的手，在皴法上，会带上一种永远抹不掉的“排线”习惯，即使通过后来更长期的书法训练，也仍然难以改变。这种手迹习惯只要对古代山水笔法 稍有点经验，一眼就能看出来。尤其是仔细观察一下“40后”的那些山水画家的做画录象，注意看一下他们执笔的方式以及起笔落笔的节奏，都流露着一种很明显 的画素描时留下的笔法控制习惯。因为素描更接近日常视觉经验，所以山水画自从嫁接在素描基础上以后，比以前看上去更舒服。经过素描训练过的眼睛会在第一时间提炼出对象特征，所以现在的山 水画看上去比古画更传统：在画面上方题字成为了集体无意识的永恒格式、墨迹一定要有湮润模糊外延、线条崇尚飞白曲折古拙、密密麻麻无节制繁衍的苔点成为了 山水画主要语言……不得不承认，今天的山水画家艺术视觉成型之前，“素描”早就先入为主了。也 许我们还是不愿意接受这样的说法。好，现在的电脑图像分析手段十分发达，我们可以抽取排名前100位的现当代山水画家，把他们的作品逐一放大，细看笔触；再将图像缩小，略看构图。从这些山水画的笔触、构图、技法以及他们所体现出来的知识结构、艺术取向等要素，从他们以往的艺术学习课程，从他们每幅作品的形 成过程，逐一去与古画和古代画家做对比、与素描作品和素描理论做对比……其结果就是一部震惊耳目的《素描是怎样改变中国山水画的》历史画卷！1954年中国首次举办了李可染等三人的山水写生画展，中国的山水画从此翻开了新的一页，写生开始正式添加到了山水画序列中。翻开所有介绍50年代以后山水画的文章，都有很长的一段描述作者艰辛写生过程的记录。写生虽然拓宽了山水的视野，拉近了与生活的距离，但也改变了山水画视觉的出发点，造成了当代与古代山水艺术取向的南辕北辙。尤其是画家在少年时期，形成了写生本能之后，审美眼光会自然而然地趋向日常观察经验。写生给山水画带来了科学观察方法，把“皴法”看成是“山石纹理”，由此造成了有个时期，山水画家纷纷学着地质工作者的样子，争先恐后地奔赴那些带有典型性的地质带中，去发现“地貌和纹理”，开发出了具有地方特征的“个性化皴法”。
从那时起到现在，山水画家在旅游的时候手就不再闲着了，一定要拿着笔和纸对着风景勾画着，还要拿相机拍照。于是，山水画家们开始竞相挖掘着大自然所赋予的 各种魅力，雨雾、冰雪、云海、夕阳、夜色乃至宇宙奇观等等，一个个的成为了山水画的新亮点。尤其是光感，一种象舞台追光灯效果一样“万黑丛中一点亮”的画 法一直沿用至今。是写生把山水画领进了死胡同，将山水画变得象“宣纸上的旅游景点”，不断地画着名山大川；画着着西北风、民俗村；画着突出着“重文化品味”的寻古梦游，画面上多了些象庙会导游一样的穿古装的人。
因为经验更多的是直接来自于对自然山水的写生观察，而不是只来自于对古人平面画作的长期临摹，所以视觉很难跳出焦点透视的本能，于是有人便想出了把几个焦 点透视组合在一起的“散点透视”说法，将“散点透视”和“构图”取代了传统山水的“章法”。于是现在山水画果真就变成了只有散点透视构图而没有章法的山水 画了。截止至今，山水画家的艺术思考程序早已被彻底打乱了，99.99%的山水画家甚至已经达到了“不写生就不会画画”的境界了，山水画家群体呈现出一种“不可逆变的进化症”。我认为：山水画艺术应当象一棵自然生长的树，始终按其自己的生长规律，到该分叉的时候分叉，到其该终结的时候终结。因环境冲击可能会留下的痕迹，但它们不 会主动地去嫁接其他树种，一会嫁接钻天杨，一会又嫁接红酸枝。当然，在今天高度信息化的时代，在艺术快速城市化进程中，想要做一个不随时代的“钉子户”， 比古人难，所以要自觉长期坚守三点：举办山水画展是个坏主意，它把山水画艺术变成了奥林匹克竞技，变成了诱蛾飞火大赛。为了出众，为了“打远”，山水画纷纷一改以往的从容，变得接近现实、变得更接近日常生活中的视觉经验、变得有了整体感、变得有了视觉冲击力、杀伤力……变得面目全非。画展是一个把艺术削成“随时代”的机器，它生产出产品的也都是既成范式的榜样。榜样的影响力是巨大的，连当今庞大的科学体系，都要靠一些“榜样”的解释，紧紧统一着科学家们的理念，艺术更何不如此呢。一个山水画家在不停地同自己的视 觉本能对抗，来就已不易，再孤身前往敌手众多阵营用眼睛去与他们肉搏，除非是抱着故意挑刺的心态，否则很难不被异化。讲座就是布道。一个学术主张往往要靠讲座去征服别人，扩充认同者的队伍。所以听讲座就是参加缴械典礼。尤其是一些讲座，无论是讲古人还是讲自己，总是从成 功学的角度去分析其中的奥秘，所用尽是经典的成功学原理。尽管讲演者大都是正襟危坐，娓娓道来，但听上去还是很象“正在零售着传统”的电视股评家。其实，作为山水画家的个体来说，学学素描、画画写生、追随一下时代，开创出一个个新的画种，并无大碍，甚至是好事。只是今天整整一代山水画家，几乎百分之百地都是先学素描、热衷写生、追随时代，无一例外。此，才是中国山水画之最错！
汪湘波