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中国画艺术表现的重要技艺法则之一就是画家对水墨的高妙运用，这是中国画独有的艺术展现技法：从物质形式感上看，水墨的色泽呈现为一白一墨、一轻一重、一虚一实、一透一浑、一清一浊等自然现象，两者之间既对立又统一，和谐共存，共存的结果便是充满丰富的审美自然现象与艺术表现意味。因而，画家运用好此法便会给中国画带来无穷的表现力。也就说，画家用水墨作为艺术表现的主要物质媒介来创造审美形象与精神世界，并在水墨和形象中传达出艺术家自我的审美理念、审美心境与艺术追求，这是极高的艺术自觉行为。仅此一点，从中国近千年水墨画的发展变迁中不难发现，水墨因素在中国画表现技法上起到了最为关键的作用。水墨在物理特性上具有轻柔和流动的特点，以及中国画所用的材料如毛笔、纸张等各具物质特性，加之在艺术表现上具有一次性、不可重复性、时间性以及瞬间捕捉性等特点，自然会对画家的艺术表现能力提出更高的要求。换句话说，只有具备了高超的驾驭笔墨纸张等材料的能力，才有可能创作出优秀的中国画作品，展现中国画艺术的独特魅力。

王维 《江干雪霁图》局部

针对水墨在中国画中的特殊功效与作用，唐代大画家王维就明确地提出了自己的美学主张，他说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”这里王维以朴素的哲学观直接指出了中国画艺术表现之最佳途径，阐明了中国画乃是画家运用水墨作为主要艺术表现之手段，并能最大限度地表现其自然天性与学识才情，成就画家天然造化之艺境的学术主张。自唐代之后，王维的美学观点就成为中国画家所遵循的艺术创作主旨。正因为水墨具有这样的特殊功效及作用，中国画艺术表现的最高层次“逸韵”才能更好地得以呈现。因而，“逸韵”的精神内涵也为大多数中国画家所接受并加以发展。

倪瓒《渔庄秋霁图》

所谓中国书画艺术的“逸韵”美，即是艺术家的天然本质性存在与其潜质所发挥与表达出来的独有的美感世界与精神境界，是中国画传统理论意义上的“逸气”“逸格”“逸品”等词汇之代名词，它们同属于中国画的一个大审美体系范畴。从古至今有许多中国画理论家都对它有过不同程度的阐释和界定。像元代倪瓒就曾说过，对于画家自身来讲就是抒胸中之逸气，在《题自画墨竹》中，他说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”表明其绘画艺术是在平和的状态下，即闲情逸致、不激不厉之中完成的，且它又不窠臼于古人的技法，是画家随性而发的真性流露。更确切地讲，“逸韵”主要体现画家表现其天然之本性与自身综合修为的一种审美境界，从审美角度上看，属于“阳春白雪”的艺术层面。与其相关，中国画艺术美学里又常常表现出意蕴美，“意蕴”实则是艺术家的真情实感与审美积淀相合外化的结果，也自然就是艺术家透出的自我美的气息存在。画家画自己的气息，做自己的画品，这是中国画艺术独特的审美方式之一。有人认为石涛的某些笔画太粗糙，画山不是很准确，画树也不是很像树，但是画面却有其独特的气息存在，他的绘画作品就确有其独有的美感呈现。许多画家作画就是表达自己的审美意识与审美感觉，当画家创作状态感觉找对的时候，就会随着其感觉去画，笔法该繁就繁，该简就简，“笔简形具”又能“出于意表”。这就是一种顺应自己审美感觉需要的创作理念，艺术家自我气息也就自然呈现。如朱屺瞻的山水画作品，其空间的感觉处理和水面相互对应，都是巧妙的构成，根本没有套路可寻，是法无定法之作，然其画面整体却是和谐完美的，他的审美气息就会跃然纸上，呈现出艺术家本人“自然朴拙”的中国画艺术自然美，它来自艺术家的无功利性和天然性。

范宽 雪景寒林图

中国画笔法墨法的艺术效果是十分重要的，用得合理巧妙，画面造型就会出彩。画面的巧妙构成，是检验画家艺术功力的地方。在多数情况下，书画有相互一致的地方，其笔墨互为补充，所谓书画同源。书画家都会强调使用虚实、刚柔、方圆、疾涩、曲直、转折等多种笔法，这些笔法多来自古人的书法。杰出的书画家用笔都是很率性的，也是自然和自创的。然而我们发现，古今中外的优秀艺术成果，大都来自艺术家自己的创作。而韵味又不是轻易就可以获得或表现的，前提是怎么能做到先要疏散怀抱，抑或闲情逸致，因为每个人在自己生命的过程中都会遇到美妙的时光、创作的激情，如果这个时段你在做艺术，就有可能出现意想不到的审美效果。美学家宗白华在中国书法艺术表现中发现了晋人之美，美在何处？美在神韵。什么是神韵？即世外有“远致”，世外远致就是尘世之外美的存在，即美的神韵。不能把精神上的东西停留在物质上，宗白华把这个东西归为心灵的、哲学的内涵。有人会说，这种内涵看不到，更谈不上什么世外远致。常人理解不了。宗白华认为，它能使人超然，发挥出人们所具有的潜在的大无畏精神。宗先生说：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国的书法艺术，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具……是最值得中国人作为一个特别的课题来发挥的。”他还说：“从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美……所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”同时，我们在中国画里也能找到“世外远致”的内涵，如清代画家龚贤的山水画，其笔法简练干净，厚重又透彻。他的画面里的确有世外的精神家园，没有杂乱的尘世间的东西。只有一种想象的审美空间，一种“世外远致”的大美存在。“世外远致”我们在空旷的大山田野河流中都可以见到，这种空旷疏野的意境会带给我们丰富的联想，有一种美感心境，这股力量来自于艺术家的内美。诗歌也如此，有缥缈玄远清美之音，这是一种高级的审美韵味之境、烟雾美之境、音韵美之境。

郭熙 早春图

唐代画家王维提出中国画水墨为上，许多画家采用水墨来表现自然的山水意境，其中就有水墨韵味，以轻淡为韵、以玄远为韵律是道家的艺术风格，这在书画中是常见的。如在中国书法艺术中陆机、王羲之、王珣等人的作品，无论是信札还是诗赋等等，都是以清谈玄学为本的，绘画也是体现出超凡脱俗的、气韵风神的内涵。“韵味”从气发，它来自于笔墨之外，但并不是说，任何人想用多少水多少墨就可以得到艺术的“韵味”。“韵味”强调高超的技术，这些都要体现韵律的美，这个美离不开笔墨，画家通过方圆、曲直、轻重等方式来体现画面韵和律。比如龚贤的润墨线条，中锋笔法，其水墨有厚重感，这个厚重感起到内连气的作用，韵且透明，韵足于气，韵胜则图以厚重。韵含蓄内敛，厚重即丰富，韵从气发，厚重沉稳，画风确立。所以说，龚贤是通过高超的技术来体现这个韵美和厚重之间的关系的。其山水几乎全是润的透气的笔墨，否则，画面就会失败。一笔一画，错落有致的笔法才使得画面不死板。龚贤的画法跟前人不同，他充分利用了水和墨的作用，达到画面晕染的效果。后来李可染都受到影响，重墨、淡墨，一层一层染，画面却不死板。龚贤的画有许多笔法，反复地加，依然没有画死。他的皴法，不是常规的皴法，不是用线完成的，是用面构成的，像茅草屋，绒绒的感觉。中国画其实因为纸张的不同、材料不同，不一定都会有这个效果。龚贤敢于去试，他的树叶画法找不出前人的影子，但是观者依然可以感觉到笔法之美妙。这种朦朦胧胧的感觉，是一种音韵之境，使用一种技术手法完成审美的造型。用线和点完成的画面与用面的画面都很美。简单的笔触，简单的墨色，简单的构成，但是这幅画意境不简单。或许有人说他的树干房屋都不够标准，但是他的画有韵味，原因就在于画面有内涵，虽用单一的线，但有韵味感就是好线，韵味出来就是好作品。同样是龚贤，但也有很多不到位的作品，这是巧合。工具材料不行时，其创作自然也就不行。所以，有些精明的画家专门找好的材料和工具，因为可以画出好的艺术效果。这些效果有些不是画出来的，却可以达到画家预期的审美要求，画家内心会很爽快。

[清]龚贤 溪山无尽图卷（局部） 27.4cm×725cm 纸本水墨 故宫博物院藏

通常画家作画也要讲究“缘”的，即碰到好的材料就会出好的审美效果，有时须天公作美，否则也不可能出佳作。如画家出去写生的时候，就要考虑到天时地利等各种环境因素，它会直接影响到画家的创作结果。画家龚贤在作画时，就非常注意使用工具所带来的艺术效果，有意识地注重运用笔法、线条、造型等。画家要摸索找到自己符号，什么样的线条适合他，和他的心情潜质的东西最靠近，找到后这个符号就会接近他的本真内涵存在。清淡的画面，这个笔法并没有变，皴法还是皴法。下意识潜在的美感意识转化到笔墨里，转化到作品里，才可以体现龚贤的真实心境。龚贤的技法并不是高不可攀的，但他的画面难在有神韵，难在画面中有音与韵的表现。同时，我们会注意到龚贤用的线都是不同的，都不是笔直的用法，画面却都有动感审美效果，艺术表现力极强。相反，如果都是笔直的线，画面就必然会死板。这就是艺术高手在简单的画面里也能体现出线条的优美精致美，感觉出线性的震撼力。因而，宋代画论家郭若虚强调：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”郭若虚认为，前人的佳作“奇迹”就在于能将高古的格调和优雅情致全部倾注于画面，气韵遗存，非是一般意义的画作，画面呈现的是依仁游艺，放浪形骸，抒怀情致，使作品气韵生动。

梁楷 雪景山水图

反之，画家即便能竭尽智慧，百般设计，刻意追求，其作品至多也只能达至“能品”的程度，绝不可能成为真正高妙的逸品。明代李日华在《紫桃轩杂缀》里也谈到：“‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”这里作者意在强调画家艺术作品实则是自身人格、品性、精神、气韵、修为等多方面综合素质的真实流露和写照。画家须排除内心世界中一切尘俗的东西，弃去一切功名利益得失的思虑，才能真正意义上进入天地间大自然的怀抱，与“自然造化”接气，达至“天人合一”的境地，将人性置于绘画创作中，笔下才能产生美的画境。由此想见，“逸韵”实则是艺术家运用不拘常法、笔精墨妙和笔法超然的技艺，来展现艺术家疏野放情之品性与超迈之胸襟的精神境界。一个艺术家内在的审美心胸是否完美，都会或多或少不自觉地直接呈现在其作品中，表现中国画“逸韵”之内涵，所谓“画品如人品”。

马远 晓雪山行图

清代沈宗骞则把笔调与笔法看作是画家品性展示的直接窗口，他说：“笔格之高下，亦如人品。”还说：“故凡记载所传，其卓乎昭然著者，代惟数人，盖于几千百人中始得此数人耳。”认为人品作为一个艺术家的首要条件，人品低俗，其画格必然是低层次的和庸俗乏味的，根本不可能创作出美的上乘之作，这也是真正意义上的艺术本体内涵的精神所在。因此，沈宗骞特意指出能达到这一水准和要求的艺术家，一个时代中不过数人。进而，他提出了画艺格高的创作要求：其一是“清心地以消俗虑”，即要求艺术家须洗净心灵，去除世俗的干扰，保持一个纯然的心灵状态。其二是“善读书以明理境”，即要求艺术家读万卷书，以提高审美思维能力，体悟前人智慧和学理，融会贯通先哲艺理，完善自身学识修养，具备高层次的艺术理念。其三是“却早誉以几远到”，即不追求功名利益，内心平淡无欲，做到“心远地自偏”。其四是“亲风雅以正体裁”，要求艺术家在创作上须不断追求高雅清新格调的艺术品格，推陈出新，创作赋予时代感的艺术。他认为具备此四者，则画家笔下“格不求高而自高矣”。相反，“苟非得之于性情，纵有绝世之资，穷年之力，必不能到此地位……乃是真正风雅，亦是最高体格……自成一种气象”。清代画论家方薰也有共识，他认为：“功夫到处，格法同归；妙悟通时，工拙一致……皆出自己意造其妙。”精辟地概括出“人书俱老”“字如其人”的创作规律，艺术家只有达至大彻大悟的艺术理念时，才能很好地把握艺术创作的法与度之间的关系，巧妙地运用前人的法度，达到“摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理”的画艺最高境界。

夏圭 雪堂客话图

“格法”是学习与继承古人的门径，前人画论中“六法精论，万古不移”的画学主张，强调遵循传统美学理论的重要性。同时，还有一层意义，即艺术上的“法无定法”，艺术家长期的审美观察与审美体验，不断积淀，也是“格法”的重要内容。在中国画美学理论中，唐代理论家李嗣真在《后书品》里提出“逸品”一词，为最早提出的“逸品”概念。其后，朱景玄《唐朝名画录》里在“神品”“妙品”“能品”的基础上，又进一步提出了所谓“不拘常法”的“逸品”。而真正让“逸品”在中国画的审美范畴中确立最高位置的，还是宋代的理论家黄休复，他在《益州名画录》里明确提出“逸品”的重要性，他认为：“画之逸格，最难其俦。”为何难？原因就在于，这种画作须做到“笔筒形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，才可具备高超的逸格画境，这是许多画家向往又不易达到的。

这里包含有四层意义：

“笔简形具”是指画家须以最为简捷的笔法，运用高度概括的技术，传达出一定的形象性或抽象性的艺术构思，来展现审美对象美的丰富性。五代画家荆浩认为“心随笔运，取象不惑”“隐迹立形，备仪不俗”“删拨大要，凝想形物”，虽指画中“心”“象”“思”“形”“物”，却集中体现了人与物象的精神关系。尽管荆氏生于黄氏之前，但对于“笔简形具”的理念，可谓同一画理。

“得之自然”指无刻意性和无修饰性，作品如“清水出芙蓉，天然来雕饰”，也可理解为作品纯然天真浪漫，近乎自然本色，没有刻意，没有套路，没有束缚，体现出了很高的艺术的审美功效与审美品鉴。同样，也可以理解为“制度时因，搜妙创真；虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；文采自然，似非因笔”。

“莫可楷模”则是指艺术家表现艺术作品中所展示的神采超越于形式，美的精神形象与高超技艺令人无法摹学或完全掌握。亦可理解为“画无定法，物有常理。物理有常，而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙”，如孙过庭《书谱》所云：“同自然之妙有，非力运之所成。”

“出于意表”则是指画作最终能体现作者丰富的情感和意象、审美理念，独具匠心，别构灵性，开创新境，达到超然的艺术境界。同时，它还体现在画家能“人须养得胸中宽快，意思悦适……自然布列于心中，不觉见之于笔下……巧手创意，洞然于中……境界已熟，必手已应。方始纵横中度，左右逢源”。达至内在心性与天地自然相合的境地。因此，“出于意表”可以说是黄休复艺术理论的核心思想，也是艺术表现之本体。

黄公望 九峰雪霁图

不难发现，这四条合在一起即是黄休复对“逸格”的诠释，中国艺术理念的根基与本体就在于中国传统哲学美学思想，它强调艺术家的体悟功能和注重语言表达的言简意赅，天然自成，所谓“道法自然”。黄休复将中国画理论的最高审美品评定位在“逸格”上，使其理论上升到美学高度，这实则是对中国画美学理论的重大贡献。

同时，黄休复对“神品”“妙品”的界定也是十分精彩的，所谓神品为“大凡画艺，应物象形。其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权”。这里的精彩处就在于黄氏提出了“天机迥高”“创意立体”与“妙合化权”的美学主张，其中，“天机迥高”指出画家的天赋才情和天然品性要高于常人及一般画家，是艺术表现水平高低的先决条件，是艺术创作中最为关键的因素之一。“创意立体”则表示出画家敢于不断开拓创新，形成自家独特的画风，具有鲜明的时代感与艺术风貌。而“妙合化权”又表明作品能体现出高妙神奇、天然造化的艺术境界。所谓“妙品”即为“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然……自心付手，曲尽玄微”，仍然强调画家与笔墨之间的关系，笔墨为画家内在心灵的语言，以心传意，画家借助高超的笔墨技巧才能实现，艺术上可以达至妙趣横生、微妙玄通的审美意境。清人方薰就明确倡导：“气韵有笔，墨间两种。墨中气韵人多会得，笔端气韵世每尟知。”又说：“古人用笔妙有虚实，所谓画法即在虚实之间。虚实使笔，生动有机，机趣所之，生发不穷。”笔墨生气韵，气韵外由水墨构成，气韵内则由画家内心所致。因而，在方薰看来，“用墨无他，惟在洁净，洁净自能活泼。涉笔高妙，存乎其人。‘人品不高，落墨无法’”。由此可知，画家是本是源，“洁净”又是画家之源，即艺术家的天然性—单纯、古朴、恬淡、无饰、大拙、智慧、唯美、自然等，总之，就是艺术家的哲学理念。观乎画家笔墨，便可透析画家其人其画其思想。

曹知白 群峰雪霁图

唐代的朱景玄虽曾提出过“能、妙、神、逸”四条中国画艺术表现的法则，但他与黄休复理论的侧重点却有较大的不同，朱氏对中国画的审美品评排列顺序是“神品、妙品、能品、逸品”，即所谓“四品”，把“逸品”放置之末尾。而黄氏的排列顺序则是“逸格、神格、妙格、能格”，所谓“四格”，将“逸格”推至中国画艺术审美的最高位置，独显其高，这正是中国画精神灵魂之所在。

综上所述，中国画艺术表现之“逸韵”美，有如幽雅之音色，它能带给人们丰富的审美感受，让人胸襟爽快，令人回味无穷，天人合一，提升人生境界。同时，从另一方面来看，对中国画“逸韵”的认知更在于人们的审美直觉、审美感受、审美体验与审美体悟。正如清代大画家王原祁在《麓台题画稿》中所言：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也。音之品节，犹画之间架也。音之出落，犹画之笔墨也。”此言甚佳也。

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