汪湘波山水画作品

内容提要：山水画是中国文化乃至中国历史的重要组成部分，与传统文化追求的“天人合一”“诗中有画、画中有诗”相契合，是历代山水画家在认识、改造客观世界和陶冶情操、追求高尚生活的过程中辟出的“宜居宜游”的理想世界。中国山水画意境以其独特的艺术语言，不仅涵盖了人文地理的广阔景致，而且其壮美、秀美的表现形式，以及设色、透视、水墨所体现的独特的精神追求、思维方式、价值观念、审美情趣，亦构成了中国文化精神的重要标志。

关键词：山水画；意境；诗画合一；表现与再现；时空特征；水墨艺术语言

汪湘波山水画作品

一般认为，史前时期绘画就被当作一门专业的技艺，当时就有比较完善的创作技法、师承关系和严格的审美规范。自古以来，被奉为正宗流派的画派画家都有严格的师承渊源。但是就画派表现的特殊性和复杂性来说，画派的发展不仅需要画家具备扎实的传统功底和丰厚的生活积累，而且需要画家具备深厚的学识和修养来演变、升华画派的画风，并形成具备自家独特面貌的艺术形式。也就是说，画派的发展一方面讲究师徒相传，重在对传统的继承；一方面讲究崇尚个性，重在画家个人的修养和探索。

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王维的“诗中有画，画中有诗”，就是提倡画家应重视文学修养，尤其是将水墨画的创作与文学艺术的创作结合在一起，追求的是让水墨表现与诗一般意境的完美结合，从而实现将抽象的水墨形态赋予人性化的审美规范。这就要求画家具备一种超乎寻常的洞察力，对真实的生活和大自然必须有自己诗意的理解、归纳和总结，将表现手法与诗意的创作融合在一起，这时画作中的“富于诗意”便成了评判绘画水平高低的标准。宋代郭若虚在《图画见闻志》里记录了唐《雪诗图》的故事：“唐郑谷有《雪诗》云：‘乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。’时人多传诵之。段赞善善画，因采其诗意景物图写之，曲尽潇洒之思。” [1] 由唐到宋，诗与画的联系更加紧密，画家经常以一首诗或一句诗所表达的意境作为绘画创作和评价绘画水平高低的依据。画家在画中描写的主题，就是要把诗中描绘的凝练的内容通过绘画手段转化为诗化的艺术语言，以强化艺术表现力，增强艺术感染力。

宋徽宗赵佶是这场革命的倡导者和积极推动者。他本人是修养极深的书画家。他创办了“画学”，还成立了“宣和画院”。“宣和画院”的入学考试由他亲自命题，大都是以诗句为题。如“野水无人渡，孤舟尽日横”“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”“乱山藏古寺”“竹锁桥边卖酒家”“蝴蝶梦中家万里”“踏花归去马蹄香”等，都要求“诗画合一”。以诗句命题，要求画出意境，凝练概括，不仅升华了艺术语言，提高了画家超凡的表现力，也为文人画添了注脚。

文豪苏轼提出“诗画本一律”的论点，认为诗画之间存在着“无形”的相通，结合他的诗文创作与文论，可以管窥中国诗画间的“无形”之似，体现在豪放之气、抒情写意、比兴手法、巧夺天工和清新雅致等方面的创作与审美内涵中。

需要指出的是，中国山水画通常是画家于几案之间，思接千载，视通万里，心游万仞，解衣盘礴，挥洒而就，是艺术的表现。而西方风景画家的创作方式主要是对景写生，虽然这个景有时是画家根据需要刻意安排的人造之景，而非自然存在的现实之景，但他们确实是在表现自然万物的真实场景而非源自大脑的主观想象抑或主观创造，是艺术的再现。中国画家通过对自然界万物的观察、分析判断，将感知的形象全部转化为有选择的记忆，提炼加工，根据表现的需要形成一种由精神层面支配着的、人性化的物象。正如南朝宋画家王微所谓“盘纡纠纷，咸纪心目” [2] ，或符载所谓“物在灵府，不在耳目” [3] 。画家在名山秀水间徜徉，广游历、养心目，陶冶性灵，“积好在心，久则化之……则磊落奇特，蟠于胸中……它日忽见群山横于前者，累累相负而出矣……盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放” [4] 。生活经验对艺术的回报不是“立竿见影”，而是“久则化之”。随着画家各种综合素质也就是“修养”到了一定的高度之后，便可达到“意飘云物外，诗入画图中”的至高化境。

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中国画家便是由此“创造”了人们理想中的“可居可游”的山水意境。这种意境需要画家对时空和物象进行高度概括，可以随意取舍，可以根据历史典故，文人士大夫思想变化、道德情操、价值观，才子高士的遭遇，以及传统教育的模式等进一步“美化”这个意境，赋予它道德教化意义、人文情结，赋予画家对现实生活的理解和阐释。这与诗词的状物抒情、以景传情的表达方式相通。清代画僧弘仁诗云：“坐破苔衣第几重？梦中三十六芙蓉。倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。”“恍惚难名”道出了中国山水画的时空特征。宋代郭熙在《林泉高致·山水训》里说：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当皆天下名山巨镇……欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看……此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳，张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也！” [5] 在画家眼里，一切经过“饱游饫看”的生活真实都可能“罗列胸中”，幻化成颇具个性又兼具共性的水墨语言，营造出更加受人喜爱的山水意境。因为人们厌倦了纷纭复杂、吵嚷不息的都市生活，而山水画家创作出的是人们理想中的“世外桃源”，令人观后可以放松一下整日紧绷的神经，抚慰疲倦的身心，在精神上得到审美满足。

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敦煌壁画保留了魏晋以来千余年的中国山水风貌，让我们看到了古代画家笔下“水不容泛，人大于山”的朴素与稚拙，山峦似乎成了人们活动空间的装饰品，人变成了天地的主宰。一幅画展现的绝非某一特定的时刻画家对某处山水之美一成不变的完整的形象记录，而是画家在经历了若干个旦暮晨昏的饱游饫看、凝神静虑之后，对水色山光、奇峰怪石选择性的消化吸收和艺术的表现。

“三远”是中国古代画家对中国山水画透视的总结，也是画家在具备了上述能力之后所寻求的对不同题材的恰当的表现方法。其中“深远”——“要使人望之，莫穷其际，不知其为几千万重” [6] ，为此画家就得移动视点，延续时间。“深远”“高远”“平远”的视野又可以同时凝结在一幅画里，以至于画境就成为若干个时空关系的总和。夏圭的长卷《长江万里图》（图1、图2）即如此。

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山水画是画家对时间和空间进行的艺术化改造和表现。精通棋琴书画等多项艺术门类，对山水画家来说是十分必要的，可以用来“养”心，促进笔墨技艺的精进，增加笔墨表现的节律韵味，去除笔墨表现中的俗陋之气。所谓“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情” [7] 。“势”就是笔墨构图中的山水动态结构，然“气以成势，势以御气……墨渍笔痕托心腕之灵气以出” [8] ，山水之势经由画家情感的起落和对气、势节律的把握表现出来。这就要求画家不仅要有娴熟的技艺，而且要有高深的学问、对生活真谛的深刻理解和把握，以升华了的“意念”追求势能的表达，然后将这些理解和把握与技法有机地融会在一起。这既是中国画区分雅俗优劣的依据，也是沈括《梦溪笔谈》中所总结的“以大观小之法”。

钱锺书指出的“以小景物作大景物坐标” [9] 的现象，也恰恰是由于这种观照所致。如梅尧臣的“夕阳鸟外落，新月树端生”，郎士元的“河阳飞鸟外”，张耒的“新月已生飞鸟外”。其中“飞鸟”是在诗人视野的清晰距离内，而“夕阳”“新月”“河阳”则在景深之外。这同样可以理解为画家所讲究的“小中见大”。置大于小，虚实相生，是中国画源于主观心象的独特的透视关系。

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中国山水画讲究表现空间和时间的不同，如南北山水的不同、四季风景的不同，甚至四季中某一天的早、中、晚的不同。在水墨占据山水画主导地位之前，画家一般以不同的色彩满足表现的需要。这种表现方式更加显现出之后的水墨山水画家，对水墨精神的诠释功力之高与艺术感觉之敏锐。当代有很多人对宋画有错觉，认为宋画都是黢黑的。如陈子庄曾说这种画法产生是因为画家年老眼力衰退。这是对宋画的误解，难道我们今天看到的宋画都是年老眼力不济者所为？他们没有理解宋代画风即如此，关画家眼力何事？其实这类论述早就发生在范宽身上了，曾有人认为范宽山水画的缺点就是画得太黑。黄宾虹提出了不同的观点，他认为“如行夜山”的宋画“昏黑中层层深厚，运实于虚，无虚非实”，还说“北宋人画，法简而意繁，不在形之疏密，其变化在意”，这才是真正理解了水墨画的精蕴之言。但是他也尝到了自己画“黑”画的苦果，人们认为“黑”画挂在家里不吉祥，所以黄宾虹在世时画是很不容易卖掉的。于是他说，他死后五十年当显真正的大名。因为他认为他死后五十年，朋友、阿谀奉承者、依附于自己羽翼者也都相继离世，那么剩下的只有对自己画作有着真实客观理解的人来评判了，也就能够显出他真实的、高超的艺术水平——此话已经得到印证。

中国画的色彩学有一个从尚设色到尚水墨的发展过程。五代画家荆浩说：“夫随类赋彩，自古有能。而水墨晕章，兴我唐代。” [10] “随类赋彩”是谢赫六法之一，它反映了中国古代画家对色彩的独到理解：注重对物象固有色调的表现，舍弃对一定光线下物象形成的客观条件色的表现。如表现水色，有春绿、夏碧、秋清、冬黑，这是古代山水画家对千变万化的自然色彩的选择性概括，或者说是画家根据其所要表达的意境需要而作出的理性选择。“随类赋彩”还与画家的创作方式、审美素养相关。画家的创作并非描绘一定时间位置所获得的知觉印象，那么在挥笔作画时已是丘壑在胸，并无固定光源，所选用的颜色便被画家赋予了特有的情感因素和精神寄托，亦可以说是由画家之心象决定。

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中国画是写意的。随着水墨文人画的日益蓬勃发展，与之俱来的是水墨山水画的兴盛。“夫画道之中，水墨最为上”（传为王维语），虽然不能据此说明文人水墨之盛始于王维，但是从中我们可以认识到一种艺术规律。即任何一种成熟的艺术，它的各种功能手段之间必须构成易于艺术家熟练驾驭的、相辅相成的有机统一。这种有机统一我们不妨称为具有一定行为规范的、艺术生命力的美学机制，也是一种审美规范和审美自觉。水墨山水画在设色青绿山水画之后出现，这反映出中国画色彩学与透视关系、时空关系的进一步和谐和审美价值取向的进步，也可以认为是古代文人对传统文化的自觉传承与审美思考，即对“一黑一白谓之道”的理解与表述。文人画家通过水墨画这个载体，从另一个角度为传统的哲学问题做了一个注脚。在水墨画作品中，散点透视、皴染、水墨三者的特殊关系和黑、白、灰色调的矛盾对立统一，构成中国画家的美感选择。相传王维所作的《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，莞尔目前；春夏秋冬，生于笔下！” [11]

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《宣和画谱·墨竹叙论》中说：“绘事之求形似，舍丹青、朱、黄、铅粉则失之，是岂知画之贵乎，有笔不在夫丹青、朱、黄、铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者。” [12] 经过实践，大家一般认为以黑、白、灰为主色阶的水墨的确比令人目盲的自然色更宜于抒情写意，而且，数千年来构成中国传统的审美三原色就是黑（水墨）、白（宣纸）、红（印章）。所以，兴起于中古时期的水墨山水画正是因为反映了中华民族的审美情趣而得以兴盛不衰。

在南朝梁元帝萧绎所著的《山水松石格》里就已经谈到用墨来作画了，“笔精墨妙”就是他首先提出来的。他主张用墨来替代一切颜色，而且提出了具体的方法，那就是“高墨犹绿，下笔犹赭”。但是他的这些划时代的创见，很长一个时期并未因为他是一代帝王而为世人所重。在他之后的杨契丹、展子虔、阎立本、李思训、李昭道，个个都是设色高手。从传世作品来看，他们并没有什么创新，都是传统的忠实继承者。他们在一个本来应该有所创造的历史最好时期却缺乏独创性和发现独创性价值的慧眼，令人遗憾。直到吴道子出现，他用作品演绎了萧绎的笔墨理论。也可以说是从唐代起，水墨画便具有了高度的艺术性，形成了自身独具的审美特征，它自身具有的表情达意的主观性和丰富的想象空间，以及灵活多变、不拘成法的“笔情墨趣”，使得众多文人争相投身水墨画创作。

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中国山水画是写意的，表现形式以抽象为主，而画家的思维模式是发散型的，这就要求山水画家要深入自然，去不断加深对客观世界的认识和理解。中国山水画家只有广涉典籍、热爱生活、净化灵魂，将单一、狭隘的眼光转变为宏观博大的思维，以传统为基点，扎根生活，将创新放在一个广阔的文化背景和现实背景中去尝试，领悟“笔墨当随时代”的精神内涵和现实意义，感受时代审美规范，才能创作出与时代合拍的优秀作品。

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参考文献

[1]郭若虚.图画见闻志：卷五[G]//于安澜.画史丛书：第1册.上海：上海人民美术出版社，1963：77.

[2]王微.叙画[G]//俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，1986：585-586.

[3]符载.观张员外画松石序[G]//俞剑华.中国画论类编. 北京：人民美术出版社，1986：20.

[4]董逌.书李成画后[G]//俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，1986：656-657.

[5]郭熙.林泉高致[G]//沈子丞.历代论画名著汇编.北京：文物出版社，1982：68.

[6]费汉源.山水画式[G]//俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，1986：838.

[7]董其昌.画旨[M].杭州：西泠印社出版社, 2008：24.

[8]沈宗骞.芥舟学画编.卷一[G]//俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，1986：907.

[9]钱锺书.宋诗选注[M].北京：人民美术出版社，1979：95.

[10]荆浩.笔法记[G]//俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，1986：607.

[11]王维.山水诀[G]//俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，1986：592.

[12]宣和画谱：墨竹叙论[G]//俞剑华中国画论类编.北京：人民美术出版社，1986：1037.参考文献

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[12]宣和画谱：墨竹叙论[G]//俞剑华.中国画论类编. 北京：人民美术出版社，1986：1037.

文章来自《书画世界杂志》

文 _ 刘强

海口经济学院书画院