牛寒婷：在微信的朋友圈上看到二位刚刚去了欧洲考察，咱们就从微信聊起吧。像微信这样的移动网络交流平台，已经完全进入了我们的生活，从大的方面讲，是数字时代的高科技、新技术，正迅速地、全方位地改变着现代人的生活状态和生存方式。说起消费时代，法兰克福学派的观点早已成为一种共识，即大众的消费欲望是被生产和制造出来的。那么，数字时代的这些新技术，又是如何更深刻地改变了人的生活方式、情感方式，乃至艺术创造的方式?在当下的艺术实践中，这些新技术是如何介入艺术创作的?介入到了什么程度?国外的当代艺术是怎样的状况?二位能不能结合去欧洲考察的感受聊一聊?
郝青松：微信已经势不可挡地侵入我们的生活，创造了一个超真实的景观世界。在欧洲时，身在万里之外，却丝毫没有和国内的距离感，通过微信即时地传播和交流着异地的景观和思想。当经过精心选择的图像发布在微信的朋友圈时，就不止是我自己在观看，通过图像传播，无形中我成为一个西方文明的传播者。每个人都是一部移动电视，播出的内容虽然也经过个人选择，但比起大众媒体无疑更为真实和直接。微信还具有阐释的功能，发布的图像和观点都经过个人的选择和编辑，具有主观倾向。微信还能激发创造，在交流互动中生成很多新的思想、观点。
可见新媒体技术对我们生活的影响程度。在艺术创作中也能看到同样的现象，例如在今年的巴塞尔艺术博览会上，在丹·弗拉维的装置作品《欧洲伴侣》中，大约200平方米的半封闭展览空间被分成等大的三个房间，艺术家用不同色彩的灯管构成的9个方框被分置在不同的角落，描述了作者身边熟识的9对欧洲伴侣。观众依次穿过被不同色彩灯光渲染的空间，感受由灯光构成的这些伴侣或热烈或阴郁的生活气氛。最后一个房间，是三个由冷暖两色日光灯管构成的空间。方才浓郁的情感色调瞬间被冲刷得像空气一样平淡。新媒体技术给观众提供了充分的互动空间，他们可以进入艺术，参与艺术，融入艺术，完成艺术。
新媒体技术在西方当代艺术中的应用已是普遍的共识，它带来的形体和光色的变化与构成，为传统方式所不及，极大地扩展了观者的视觉和心理体验，从而可能更为有效地传达艺术家的意图。
使我感兴趣的其实还不是新媒体技术在艺术展中的应用，而是在更多的社会主题展中的普遍应用。比如在日内瓦世界红十字会的人权主题展中，数字技术已经普遍应用。每位观众随身携带的语音讲解机，能够随行进位置而自动感应，随时调整和启动所在展厅的语音讲解。在一个立体彩色人像前坐下，他立刻开始说话，表情、动作宛若真人，用真人语音讲述自己的经历，令观者身临其境。进入一个关于战俘营人权问题的展厅，先要从几百根垂下的锁链中穿行而过，仿佛每个观者也同时进入了战俘营的情境之中，回到历史时空与亲历者共在。这分明就是一件当代艺术作品，它深深地内嵌在对历史和现实的阐释之中，进入到人们的日常生活，影响了人们的认知和观念塑造。
艾蕾尔：我把微信当作“自媒体”时代的展示平台。自媒体时代意味着不管你是谁，都有机会表达自己的观点。当然，机会仍在一定的“限度”之内，就像我们不被允许使用Twitter一样。有时候，狄兰·托马斯的《不要温和地走进那个良夜》会跳出来敲打我的神经，告诫我，作为一个年轻人，必须避免模棱两可、暧昧不清的态度。“疯狂的狄兰”人到暮年，都能燃烧，咆哮，怒斥光明的消逝。相比之下，我们多年轻，正是无所畏惧的年龄，为什么要做一只温顺的动物?
自媒体时代，人人都是表演者和评论家。像微信这样的新科技，拓宽了自由表达的渠道。人们变成了移动的媒介，同时扮演着表演者和评论家的双重角色。假如说我们的时代是一个前所未有的时代，就是因为新媒体科技的更新，信息的传播和接受不再受时空的限制。
在巴塞尔艺术博览会上，看到的第一个作品是来自德国柏林的艺术家Julius von Bismarck(尤利乌斯·俾斯麦)的表演艺术，名叫《Egocentric system》(《自我中心系统》)。艺术家很年轻，1983年出生于莱茵河畔的布赖萨赫。他用混凝土制造了一个直径大约五米的巨大转盘，是一个浅口碟的形状，每四秒旋转一周。里面放置着桌椅、电话、食物等一些生活用品。他置身其中，阅读、进食、打电话、和女友约会，看上去是一场模拟日常生活的表演。当一个人处于这样高速旋转的状态，很容易被甩出去。但尤利乌斯·俾斯麦却保持了很好的平衡。当然，之前他就处理好了旋转装置的抛面曲率、速度、重力、离心率的关系。这样，当装置极速旋转时，他就如履平地一般泰然自若。在我们眼里那个正在高速旋转的巨大的倾斜曲面，对他而言就是平稳的、静止的。透过这个作品，尤利乌斯·俾斯麦想表达两种对立的观看世界的视角：一种是自我中心的视角——一个人置身其中，自己审视自己;另一种是来自外部的他者的视角——陌生的、新奇的视角。
我看到这个作品的第一反应，就是新鲜、刺激、猎奇，和看见一只关在笼子里的动物没有什么两样，所以我本能地举起手机给他摄像。后来，我才意识到，当时的反应说明我已经下意识地把他排除在日常之外，界定为陌生的异类了。
其实，尤利乌斯·俾斯麦的旋转表演并不足以令人亢奋，关键的一点是艺术家的脸。那张脸满是漠然，只是偶尔冷静地扫过人群的躁动，像在说：你们这群傻瓜。无视观众的在场，也不和观众进行互动，他就像“异形人”一样，有意识地扮演着一个绝对的异类。
隔阂，这是看不见的一堵墙，立在他和人群之间。作品名字“自我中心系统”充满了冷嘲的意味。是的，我忽然想到，我也拥有这样一个隐形的旋转盘，坐在里面看别人，所有人都成了异类。正是这种单一的视角形成了区隔与独裁。
微信这类自媒体所抵抗的就是这种单一视角。同样一件作品，譬如面对《自我中心系统》，我和青松看的角度可能就不一样。朋友圈很多人用小视频发布这个作品，有人说“太有趣了”，也有人评价说“这就一坨屎”。你看，它表面的多元和包容，看上去多接近自由和民主的形式。
其实也未必。新媒体的介入改变了我们感知世界的模式，它本身演变成了一种权力。人们越来越*惯用图像代替原本的事物。一对同性恋人的接吻，一群人的聚会闲聊，北京日常的雾霾和难得的蓝天，某地发生的事故现场，遥不可及的冥王星……任何东西都逃不过图像化的命运。朋友圈里的一张图，就让我们知道别处发生着什么。图像，就像一张巨大的网，一切都是它待捕的猎物。的确，如波德里亚所言，我们进入了一个彻底的读图时代和拟像时代。
这种迅速更迭、碎片化的传播和接受方式，潜移默化地把我们变成了另一种“温顺”的动物。我们变得越来越像媒介所设定和需要的参与者。再尖锐深刻的观点，再新奇的传闻，不超过一个小时就被淹没了。一个小时前，我还在思考西尔维娅·普拉斯、弗里达·卡罗这些女性，感受她们生命的苦涩与坚韧;一个小时后，看到微博头条吐槽“郭美美与红十字会”。一个人，如果没有坚定的理念和信仰，很容易就被撕碎了。我们的时代就是碎片的时代，不仅我们的所见是碎片，就连我们自身也是碎片。
碎片的时代，一切都具有了扁平的特质。思想、情感、精神，也许仅仅为了追逐一种临时的快感。活着，就是从一种快感奔赴另一种快感。这样的我们，需要一次次临时的快感喂饱自己的缺失，却越来越空虚。其实，我们并不了解自己，也不了解世界。
这种新媒体带来的快感文化恰恰规定并误导着当代艺术的创作趋势。这也是为何我们所看到的当代艺术都在追求刺激与新鲜。“意义”“深刻”“终极”“精神”等词汇慢慢被人遗忘，甚至会被钉上“过去的”的标签，似乎过时了。无论是中国还是欧洲，当代艺术最大的问题就是普遍追求扁平化、快感化、娱乐化，这似乎成了消费社会的大势所趋，并且不可抵御，一切都等待着被消费。
就像《自我中心系统》这个作品，它本身是一个没有情节的表演艺术，不讲述任何故事，也没有序幕、高潮、结尾，它排斥结构。所以我任意截取了其中一小段，放在朋友圈。这就是一种典型的碎片化的传播方式。这类作品，传播媒介、作品内容、形式之间的关系都不再是有机的，而具有零碎的、拼接的蒙太奇特征。
总之，当代艺术的语境已经凌乱不堪，我们的所见所闻都变成支离破碎的一个个片段。时代要求我们必须学着做一个电影剪辑师，把这些破碎的信息用自身的一套认知体系拼接起来——这就是当代人认识世界的方式。当我们从各式各样的媒体中看到这个世界，我们与外在世界的关系就被拟像化了。这从根本上重组了我们认知世界、传达情感的方式，也必然会影响艺术的创作与传播方式。每一个个体都变成了一个表达的媒介，一具渴望表达的移动中的身体。
牛寒婷：微信确实是现在生活中最为方便快捷的交流手段了，而且，它已成为一种流行的生活方式。很多人每天不刷刷屏，就觉得生活缺了点什么。但同时，它跟所有的新媒体新技术一样，让人享受快捷便利的同时，总是会隐隐地让人想要反抗。如果哪天出门我忘带了手机，反而会觉得轻松。看似方便的微信，其实深深地捆绑和束缚了我们，无论是精力、精神、思想、空间都受到它的深刻影响。它创造我们，改变我们，但也异化我们，所以，我们内里最为本能的直觉会以某种方式来抗议吧。
同时，微信的流行和普及，也表征了时代的突出特征——图像化，这也是艾蕾尔刚刚说的。微信是以图像(图和视频)、语音为主要内容和交互手段的，我记得朋友圈刚刚能单独发文字时，每次发文字，它都会提醒：文字尽量配图，文字的单发功能日后可能会被取消。这一小小的细节设置，体现了新媒体的技术选择和功能指向，它不是以更广的包容性而是以某种潜在的强制性，规定着它的使用者。如艾蕾尔所说，任何东西都逃不过图像化的命运。图像成为我们观看世界的方式。
回到艺术的话题，二位的介绍为我们打开了视野，让我们从不同侧面看到了当代艺术现场的一些情况。你们的描述非常细致，让我感同身受，就好像我也到了现场。这大概也是新技术介入艺术创作后，带给人们感受方面的最大变化。我是想说，新技术扩大了人们感受艺术的边界，人们不再只是“看”作品，而是整个人参与其中，构成互动，仿佛进入虚拟世界。借用苏珊·桑塔格的概念，这也许是我们这个时代的“新感受力”，是新媒体新技术带来的。但同时，这种感受力方式的改变或者说扩大，又让人疑虑重重。
一方面，在新鲜的感受中，依然以视觉为主体，到处都是图像、影像或是它们的变形;另一方面，感官刺激成为一种潜在的目的，借由媒介和技术，艺术直接冲击着人的感官和身体。获得新感受后，并没能激发新的艺术想象。新鲜、好玩、刺激的背后，没有更深刻的东西显现。艺术似乎只剩了空壳，表演本身成为目的。说到这，联想起国内的一些行为艺术、装置艺术，有一些就特别“擅长”表演，并且通过表演直接传达观念，观念艺术大行其道。关于观念艺术，它与新技术有着怎样的内在的关联?是新技术催生并推动了它们的发展吗?还是新技术的介入只是观念变化的表象?这样的一种艺术实践，是艺术观念的倒退，还是发展的新变?
郝青松：如果把新媒体的概念扩大，它就不仅仅指和科技相关的数字信息技术，而是泛指架上艺术之外的所有媒材的可能应用。而这些新媒体材料都指向一种当代观念。在观念艺术的共识下，架上艺术、行为艺术、装置艺术以及新媒体艺术都首先是一种观念形态。艺术观念的产生和进化，根本上不在于新技术和媒体语言的推动，而在于世界观和历史观的转变。新技术的介入正是新观念产生和发展的表征和实践。
艾蕾尔：我认为观念艺术和新技术之间并不存在必然的关系。观念艺术更多关涉着意识形态层面的东西，而新媒材的拓展则是纯技术领域的事情。
当代艺术领域，大多数作品都具有观念性，但不一定构成观念艺术。“观念艺术”最初是一种艺术形态，发端于20世纪60年代后期的“概念艺术”，后来才泛化了。现在我们谈的“观念艺术”其实不再作为一种艺术形态，而是具有观念性的艺术。
巴塞尔艺术博览会给我印象最深的一件作品是Kader Attia(卡德尔·阿提亚)的大型装置作品《Arab Spring》(《阿拉伯之春》)。他展示了16个破碎的玻璃橱窗(其中10个橱窗体积是220×100×100cm，6个是220×180×100cm)。这件作品直接指向几年前发生在北非和西亚的“阿拉伯之春”运动。2011年，卡德尔·阿提亚在埃及开罗的塔利尔广场亲眼目睹了那场暴动。当时，埃及博物馆里面的16个玻璃橱窗，在骚乱中被击碎，后被博物馆保留了下来。卡德尔·阿提亚受到触动，2014年他做了相同规格的16个玻璃橱窗，将其砸碎，用作展览。每次展出时，他都会用石头砸向它们，一次次重现那次暴动。
这件作品，从形态上而言是装置艺术，同时具有极强的观念性。当我看到散落一地的碎片，看到布满裂痕的残缺不全的玻璃柜，在灯光下静默地展示着自身时，我忽然觉得它们是一具具伤痕累累的身体，在忍受着难言的疼痛。卡德尔·阿提亚想探讨的问题，正是伴随着伤害的暴动与恢复的过程。在我看来，他的16个玻璃橱窗堪比路易丝·布尔乔亚(Louise Bourgeois)尺度庞大的蜘蛛。
一件杰出的观念艺术作品，就是能够把艺术家骨子里的“理念”肉身化，赋予自身可感知的“身体”。这是作品自身的感受力，疼痛从内里涌现出来。只需在场，无需表演。
相反，很多所谓的“观念艺术”(国内外一样)，越来越趋向于一种同质化的表演。这表演意味着作品不足以支撑自身的在场，作品只有身体性的匮乏。当一切都成为表演之时，我们就会强烈地感到“观看”的泛滥，实则早已无物可看。
这是虚假的“观念艺术”，它并非透过“理念”展示自身，而是亟待被“观看”。还是那个问题，我们的时代过于拟像化了——任何一个事件都被图像化，任何一个世界都是另一个世界的拟像，所有的身体经验都被编码。那么世界对我们而言，就不再有诱惑，诱惑依赖于身体性。不妨这样说，对身体而言，这是一个过于禁欲的世界;对观看而言，这是一个过于纵欲的世界。人类的欲望一再被编码，被拟像化，被各种不同的数字所界定。一切都以拟像和数字的方式，永无休止地重复、累积、核算，感受力逐渐被遗忘了。正如波德里亚所言：“量已经远远超过质。诱惑被预先排斥了。”我们进入了体验的禁欲主义，和对数字的纵欲主义。
此外，极端的新媒体艺术，把媒介本身变成了目的，这就衍生出了媒介的暴力。后来，我看到一个年轻的美国艺术家，他的作品过于苍白无力(因为不欣赏他的作品，就忘记了他的名字)。他用一个声光探测仪在雪白的墙壁上反复扫射，给观众重复呈现一束光影——仅仅是一束光影，可以表演一整天。那件作品，“重复”似乎成了唯一的意义，而“重复”是借由新媒体(声光探测仪)完成的。作为观众，令我唯一感到有趣的是那架新媒体——它是如何运作的?这就是问题所在，此时“新媒体”本身变成了艺术创作的纯粹目的，一个绝对的操控者，作品随之失去了媒介之外的维度。一旦媒介比观念更加重要，作品也就不再成立。这是一个“真伪”问题，与进步或倒退无关，真的艺术都没有可比性。
牛寒婷：“同质化的表演”，似乎不仅仅是某些虚假的“观念艺术”的问题，也是许多艺术领域普遍存在的一种现象。能“同质化”的，是商品，而不是艺术作品，因为好的艺术作品都是独特的、不可复制的，“同质化”违背了艺术创作的本质。表演性，在某种程度上等同于功利性，无论是艺术创作的自足，还是审美的自足，都被打破。这两个问题，使艺术背离自身，走向了自己的反面。
如艾蕾尔所说，艺术的商品性、观看性的背后，是拟像化、数字化。这表面上与新媒体新技术有关，其实质是理性主义、科技理性、工具理性在作怪。科技理性给人类造福，推动人类文明的发展，理性思维在人的思维和生活中，逐渐占据主导地位，压抑了人的生命感性和直觉。但科技理性不是万能的，技术也并不能解决人类的所有问题。就人的心灵、存在和文学艺术而言，生命感性和感性思维依然是重要和不可或缺的。艺术的商品化、同质化，是用同一的技术、标准和量化(即数字化)的方式来规范和“制造”艺术，而创造艺术的生命感性、灵性和直觉，则黯然退场。
不仅仅是艺术领域，就人自身的存在而言，生命感性也受到了压抑。现代生活是如此的快速、匆忙和功利，并没给心灵留下太多的空间;人们的现实选择总是目的明确、那么物质化，很少听从内心的直觉和感性的指引。感性被理性压制，心灵被物质规约，直觉被技术撕裂……这也许是20世纪以来伴随着工业文明和科学技术的巨大发展，反理性主义思潮反而绵延不断的原因所在。
艺术是鲜活、流动的生命所创造的，它无法被单一的技术性或数字化的维度所规范。烙印着生命意识和印记的艺术，离不开对生命生存自身的观照。当媒介成为艺术的目的，衍生出所谓的“媒介的暴力”的时候，就本末倒置了。
跳出“观念艺术”，着眼于当代艺术的整体，从宏观上看，新技术的发展的确丰富了艺术的表现力、增加了艺术的传播力，但同时艺术创作又呈现出百变的病相。你们都特别关注艺术的前沿和实践，能否再具体地谈一谈?尤其青松经常到全国各地乃至在世界范围内策展，能否给我们介绍一下相关的情况?
郝青松：消费文化的后现代语境可以认为是我们身处的最普遍的现实。技术日新月异，电子产品频频更新换代，消费热点和浪潮随之一波波掀起。与此相关，当代艺术呈现出的消费主义和技术至上的倾向值得警惕和反思。在这个关乎价值判断的问题上，并不是存在就是合理，也并不是越新就越好。中国当代艺术在此进入了误区，片面地把消费文化当作了当代艺术的主题，把新媒体技术等同于当代艺术语言。事实上，当代艺术的最前沿，应该在后现代之后的视角回看当下，反省当下。
当代艺术出现了三位精神领袖：杜尚、沃霍尔和博伊斯。杜尚开启了当代艺术的观念形态，沃霍尔进入了大众消费文化，博伊斯引领了民主文化政治。杜尚的睿智颇类似于禅宗的思辨方法，国人可从中获得更多的共鸣和顿悟，明白当代艺术观念形态的意义。沃霍尔在消费主义的中国独领风骚，影响了玩世现实主义、政治波普、艳俗艺术等大众文化形态的潮流。博伊斯的意义却不能被国人完全领会。这次欧洲艺术考察，在巴塞尔看到了博伊斯的个展。其中展出了非常经典的《我爱美国，美国爱我》：博伊斯从杜塞尔多夫乘飞机抵达纽约肯尼迪机场，身裹毡布，用担架抬下，上了一辆救护车，直送画廊。然后与一只荒原狼相处一室。开始时，他裹着毡布，揣着一个手电，露出一根拐杖，人与狼互相窥视、提防。后来，他们之间开始建立了友好的睦邻关系，人能够“与狼共眠”。三天后，他还是身裹毡布，担架、救护车、肯尼迪机场，返回杜塞尔多夫。这是他影响最大的一件作品。在这件作品中，博伊斯触及了心灵、社会、自然、神之间的关系和互动，这是世界关系的核心问题。这件作品完成后，他激动地说，自己能够活下来完全是神的作用。作为二战后德国艺术最重要的代表、20世纪七八十年代欧洲前卫艺术最有影响的领导人，博伊斯通过艺术来治疗战争的精神伤害。在艺术的创作中他对战争进行全面反思，并在艺术表现形式上进行了颠覆的语言变革，涉及行为艺术、装置艺术、影像艺术等领域。但他的意义，并不在于媒体语言的变化，而是在于他对于历史问题的追问和反思。而反思的动力，和我们对这个现实世界的诘问有关，更与来自超越世界的反问和观照相关。而这一点，在中国当代艺术界远未被普遍认知。对博伊斯的认识，如果只是停留在方法论层面，那就还在杜尚的影子下，只有认识到博伊斯的价值论意义，才能进而把他和沃霍尔区分开来。
艾蕾尔：美国年轻摄影师Ryan Mcginley(莱恩·麦克金利)2014年创作的作品《Year book》(《年历》)，整整占据了一个展厅。他那些色彩艳丽、饱和度极高的人体摄影，层层叠叠铺满了展厅的四壁、天顶、地面。这种展示方式特别“波普”——毫无表情的裸体照片，在一块单色幕布之下站立着或斜躺着，有些像明星宣传海报。巴塞尔博览会类似的作品太多了，它们无法唤起任何有深度的情绪和观念，恰恰相反，它只具有一种庸常性。
这类作品的特征就是单调、重复，无意义。甚至前面提到的德国艺术家尤利乌斯·俾斯麦的作品《自我中心系统》，从结构上看也有这个特征：它不分开端、高潮、结尾，无休止地重复表演相同的动作，过于强调“旋转”动作的合理性。
当然，有些强调庸常性的作品，也会带有桀骜不驯的姿态。譬如荒木经惟高度刺激感官的情色艺术，是对欲望的庸常化。这类作品的危险在于空洞无物，既无物可看，更无物可思。
牛寒婷：二位的介绍恰好构成了互补。青松介绍了博伊斯艺术的精髓和真谛，让人如临其境，展示了当代艺术价值选择的一面;艾蕾尔则指出了当代艺术极为浮浅表面化的一面，让人有认同感。无论是博伊斯的作品，还是前面你们介绍的其他一些优秀的当代艺术，新技术带给人全新的体验，视觉、听觉、身体感觉，全都被触发。但这种“新感受力”，是否能带我们进入作品的情境之中，激发艺术的想象力，从而感受、思考作品深层的内涵，才是成就一个作品的关键。
如果作品仅仅有形而下的技术展示和炫技表演，那么就要沦为艾蕾尔说的“空洞无物”，一种形同于日常生活按部就班的简单和粗暴。艺术终究还是一种超离日常的想象性生活。无论是新体验、新感受，还是内涵、思想、价值、意义，都存在于艺术的幻境之中。好的作品，都有那样一个隐秘的所在：在那，生命舒展;在那，思想激越;在那，灵魂舞蹈。作品形而上的价值追问和意义探索，也在抵达这一艺术幻境的过程中显现。
当下对时代的表述，无论是数字时代，还是信息时代、新媒体时代，都表征了一种速度感——这是一种方生方死的速度感。很多艺术作品，如同流行文化，在被迅速传播的同时，迅速被遗忘。人们没有足够的耐心去仔细“体味”和“品尝”作品，更不要说去寻找内蕴于艺术作品中的深邃的价值。是时代的庸俗成功学和功利主义的盛行，导致了这一切吗?还是人们对艺术的理解发生了根本性的变化?蕴含在艺术作品中的恒定的“美”的东西，赋予一部作品价值和意义的东西，使经典作品流传千古的东西，在当下的艺术中似乎越来越少，是艺术家不再坚守，还是艺术发生了某种可以拓展空间的“新变”?
郝青松：这是一个加速度的碎片时代，因为时间的加速，原有的时空关系失衡，空间扭曲、变形以至坍塌成废墟。但人们似乎对废墟的现实不以为然，而一味地向前追赶。但是在无意义的时代，注定不可能留下什么有价值的艺术作品，大多数艺术也将归于废墟。流行的未必就是有价值的。时代变化并不能改变对艺术的根本理解，艺术阐释在解构经典意义的同时也在追寻经典的源泉。但若主张复古而不参与这个时代的变革，就走向了另一个反面。
面对虚无，需要有两种共在的艺术态度：寻回古典精神，参与现实变革。如果说后现代关于意义的态度是以不是而是，现在则要是其所是，重新寻找话语主体。
艾蕾尔：这种近乎于“熵”的快感文化，一方面源于媒介的变革，另一方面源于眼睛的麻木。我们把整个世界变成了图像库。身体性的方式，譬如触摸体验的接受速度早已追赶不上观看图像的速度。传统艺术的创作与观看都依赖触觉，是时间性的。如今，只剩下看。我总感觉，人们背负着一具瘫痪的身体，却睁着万能的眼睛。扫视世界就是征服世界。当代艺术的躁动不安也许关涉着触觉的失落。触觉是身体的延伸，也是精神的通道。
当代艺术必须召唤消逝已久的身体。
身体就是一切。世上，我们的唯一的根基就是身体。透过身体，我们感知、触摸、思辨、判断，它规定了可能性的边界。我们既受制于身体，又依赖身体。与此同时，身体是精神的器皿。没有身体，人就不再存在。当然，必须是可延伸的“身体”。也许，这种说法比较肉身化，为了避免误解，我需要强调一下，艺术中的身体性必须和时间相关，这意味着一种可触的属性。
牛寒婷：青松的关键词，是“废墟”，这是你一直所研究的当代废墟艺术的核心概念，与此相对应，重建艺术的重点在于，重寻古典精神，重新关注现实。关注现实是艺术的题中之义，而追寻古典也许是使艺术回到自身、回到根本的途径。艾蕾尔则反复描述了“身体”这一词汇，我觉得，“身体”在此隐喻的是一种生命意识和生命感觉。对抗拟像化、对抗图像化的方式，就是恢复身体的可能性、感受的可能性——恢复生命的感觉，如此，才有艺术创造的无限可能。
前面，艾蕾尔谈“观念艺术”时提到“身体的禁欲”与“观看的纵欲”，正是“观看”的泛滥，影响了艺术家的创作，使创作成为一种同质化的表演。新媒体艺术兴起后，人们在手机、电脑等电子屏幕上观看艺术作品、评价艺术作品甚至评论作品，再平常不过。这种虚拟的“观看”方式，同样改变了艺术创作和艺术接受。
“观看”是一个哲学命题。几百年前，笛卡尔的观点也许依然是真理性的：我们看到的并不是客观世界，我们看到的只是我们自己的观念。具体在艺术创作中，当下的“观看”方式，是如何影响了艺术家的创作?这会改变接受者的审美倾向吗?你们是怎么看这个问题的?
郝青松：“观看”的哲学意义，可以扩展到人与世界的观看和存在关系。某种意义上，对世界的认知被人的观看所决定。你看世界是怎样，世界就是怎样。这样的主观设定既展现了人类征服世界的壮志，又终于导致了人类自身作茧自缚的悲剧。可以说，新的“观看”关系正是建立在对现代性问题的反思之上。今天的观看，重要的不是看什么，而是怎么看。虚拟图像大众普及的时代，我们被无所不在的图像所包围，这也可以说是图像消费的时代。
问题在于，图像之中，我在哪里?显然，图像消费中人更加失去了主体性。从现代到后现代，人类的主体自负发展到主体虚无，都没有真正找到人在世界中的正确位置。研究“怎么看”，就是要找到图像背后的观看逻辑，质问人在图像消费中的主体性是被怎样的观看关系所操控的?在主体自负和虚无的图像消费之外，应该如何观看?
经过这样的观看方式的反思之后，图像的所指也将暴露以至反省和更新，世界必然有所不同，图像自然也有所不同，艺术肯定会出现新的气象。
艾蕾尔：这是一种被迫性的观看。世界被转化成大量的图像平铺在我们眼前。我们唯一能做的事情就是无法拒绝地去“看”，看被编码过的浩如烟海的图像。主体性就这样被视觉图像淹没了。有时候，我们难以辨别是非，因为图像再与真理无关，唯一关涉的问题就是拟像本身。
我们的生存空间成为另一个虚拟的现实，现实被搁置起来了。艺术创作所面临的问题变成了处理与拟像之间的关系，现实与真理的关系被忽略了。一个人，距离自己都越来越遥远，更何况他人与万物。审美，失去了土壤，疲乏不堪，早已不再有效。
牛寒婷：青松说的“观看逻辑”是个值得研究的问题。在拟像化的世界里，“观看”同时操控了艺术创作者和消费者。人们在观看艺术作品时，图像本身的特质，或者说艺术创作中符合图像本质的特质，会被放大;而作品中背离图像特质的部分，则被淡化、忽略。在这一过程中，艺术家也会在无形间改变自己的创作，以迎合观众和这个图像时代。
返回现实、返回真实、返回生命个体，也许是我们逃离图像世界和拟像世界的出路。主体性的丧失，也是一种生命意识的薄弱和生命维度的缺失。重建主体性，要回到生命的本真和原初，无论是智慧理性还是直觉感性，都应在艺术创作中被重新找回。
艾蕾尔在欧洲时发了好多朋友圈的小视频，好像是一种类似行为艺术的表演，虽然不知道具体表演的是什么，但给人的感觉很好玩很新鲜。就艺术表达的形式或艺术表现力来说，如果我们的艺术也能以这样的方式展示和呈现——有创意、有趣、好玩，充满活力，而不是单纯地依赖技术，那么当代艺术也许就是另一番面貌了。
艾蕾尔：那是日内瓦的一个当代艺术交流活动。苏黎世艺术家Judith Albert(朱蒂丝·艾伯特)用影像展示了她的行为艺术《Prologue》(《序幕》)。镜头里，你只能看到黑色的幕布，她一手握一支针，在幕布上拨动着什么。一会儿，她用左手的针从幕布上挑出一个字母：“I”，把它放在右手背面。过一会儿，又挑出一个字母：“n”。那双手速度平缓，像是在刺绣一样。一个一个的字母就这样依次被剥离出来，最后出现了一个句子：“In the beginning was the word.”这是《新约·约翰福音》开篇首句：“太初有道”。顿时，我几乎彻底理解了她。“序幕”这个词对她而言，就是一种最原始的经验与记忆——“创世纪”。后来，她又缓缓地把一个个字母填补回去，待到把一整块黑幕还给观众，她把两支针交叉一别，出现一个闪亮亮的小十字，作品就完成了。整个过程没有一点声音，但是你一点也不会感到枯燥。那个影像，让我触摸到了一个女人，和她充满悖谬的真实：细腻与冷静，苦涩与高贵，犹疑与坚韧。当时我很激动，特别用力地为这件作品鼓掌，虽然她可能听不到。
后来，她告诉我，之所以选择使用针这种女性手工艺的方式，是因为她记忆中的童年是在母亲的缝补中度过的。她的原生家庭都信奉天主教。你看，艺术创作的出发点一定和身体经验相关，否则就不真实，不动人。《序幕》对她而言就是可触摸的，绝不是一个抽象的、生拉硬套的圣经题材。
这件作品充满隐喻与象征。黑色幕布隐喻创世之前，漆黑一团：“起初神创造天地，地是空虚混沌，渊面黑暗”。两支针“剥离——填补”的过程，强调了“手”的作用，也就是建立起一种女性经验与创造之间的关系。表演过程本身是对上帝创世过程的重现与模仿。
对艺术家而言，不虚伪，真实，有多重要。真实，既是底线，也是骨架。
我记得，欧洲之行的最后一天在日内瓦。我们去联合国欧洲总部的喷泉广场。上海艺术家曹原铭忽然受到了触动，掏出一个纸牌，上面写着“一个人的国家”。他高举着那张纸，在总部门口拍了一张照片。他说，在国内时，他曾给联合国写信，申请建立一个人的国家。当然，后来没有通过，还引来了麻烦。
这个作品充满了想法和活力，最重要的是，就在那一刻，他真实而简单地表达了什么是中国的当代艺术。
这些都和新媒体无关。新媒体绝不是目的，它只是一种媒介。
郝青松：我刚才提到，面对后现代的不是而是，今天更要是其所是，重新确认意义主体。艾蕾尔刚才提到的《序幕》这件作品，艺术家将生命处境的当下感受回溯到创世纪之初的异象，油然而生对终极存在的敬畏之心。经过现代理性和后现代虚无的历史叙事，我们应该明白，个人主义和意义漂浮都不足以承载意义之重。重新确立当下处境和终极存在的关系，是其所是，重中之重。
这也是中国当代艺术出现的新问题，面对艺术废墟，有感知的批评者都会意识到艺术不应该是这样，但很少有人能明确应该是怎样。当代艺术的观念形态早已是普遍共识，消费主义也正在开始被反思，进而，终极意义的确认更为紧迫和必要。
作者简介：
郝青松：中国社会科学院世界宗教研究所博士后，艺术学博士，天津美术学院美术史论系教师。主要研究方向为当代艺术批评理论、神学、政治哲学。
艾蕾尔：艺术批评家，清华大学美术学院艺术学博士，从事现当代艺术批评与理论研究。
牛寒婷：《艺术广角》杂志编辑，发表文艺理论评论文章若干。（来源：艺术国际）
